Александар Гајић: Рок: духовно-историјски контекст

Поделите:

 

Kратак пресек кроз најважнијe моментe у историјском току rock музике отвара нам много ширу слику него што је искључиво праћење односа музичких трендова и друштвеног утицаја, промена у стиловима кроз развој главне струје, настанка и израстања разних жанрова. Са једне стране, историјски преглед нам пружа увиде у правце развоја rock-а као најважније врсте популарне музике, његову диверзификацију у еволутивном кретању, а потом, и доказе његовом о постепеном успоравању и замењивању сада већ „заустављеног развоја“.1 То нам, као прво, омогућава да развојни пут rock-а разумемо у пуном обиму, да схватимо његову садашњу ситуацију, и, као друго, а имајући у виду основне пориве за стварање музике у ширем културно историјском контексту, да спознамо зашто се овај процес кроз целу другу половину 20. века баш на тај начин одиграо и са таквим учинком. И, као треће, описани историјски развој rock-а даје нам довољно основа за разумевање његовог значаја у духовно-историјским димензијама, све како би смо што потпуније схватили смисао rock музике у културно-цивилизацијском здању западне, „фаустовске“ културе у којој она има вишеструки, аналошко-симболички значај. Како је први ниво мање-више самоочигледан ако се од самих почетка до савременог тренутка прати развој rock музике и њених жанрова, кренућемо обрнутим путем, од трећег, најдубљег и најважнијег нивоа.

Нећемо бити први који су приметили како историјски, етапни развој rock музике представља, у савременом контексту, убрзано понављање свих главних етапа у историјском, културно-цивилизацијском развоју западне уметности. То су уочили још Frederick Jameson и многи други после њега. Прихватајући логику да, слично као што – код сваког новорођенчета – “онтогенеза понавља филогенезу” (историју развоја врсте), поједини проучаваоци популарне културе сматрали су да тако и нова уметност, нарочито ако је у питању ткз. „тотална уметност“, понавља све историјске фазе претходних уметничких облика који су у њу инкорпорирани. „Тотални облик – какав је pop култура – врши тотално рециклирање: и онај ко је пратио њену историју, проживио је сви историју западног света и примио количину информација, емоција и мисли који нису генерације његових предака заједно.“2 Овде је добро примећено: „западног света“. Ни један стваралачки, уметнички вид незападног света није пролазио кроз понављање свих својих историјских фаза које су биле присутне у развоју других уметничких форми створених у оквиру те цивилизације, нити се било где другде код њих јасније могу уочити било какве аналогије између временски различитих развојних етапа тих видова стваралаштва, њиховог изражајног облика, њиховог циља. Не постоји – ни у египатској, ни античкој, ни исламској, ни далекоистичној, ни индијској, нити у било којој другој култури – ни једна појава којој се може приписати оно што се приписује „тоталној уметности“, са уоченом способношћу да накнадо „понови“ историјски значајне а већ одигране развојне фазе неке културе, односно њене поједине уметности и аналошки им реферише у познијем, „новом“ контексту.

Додатни проблем је што – изузев у случају rocka у популарној музици – тако нешто не постоји у потпуном виду ни у једној другој уметничкој форми Запада, па ни у оним раније названим „тоталним“. Наиме, тотална уметност (Gesamtkunstwerk) као синтеза различитих, већ постојећих уметности, то јест њихово свеобухватно (па отуд и „тотално“) повезивање у смислу каквим га је први пут употребио филозоф Трандорф3 а преузео композитор Рихард Вагнер, збиља има особину да, увлачећи и интегришући разне уметности, црпи паралелне утицаје њихове појединачне предисторије или актуелних токова. У некој од уметности коју синтетичка, „тотална уметност“ у себе интегрише, може да се догоди да се пронађу развојне, историјске аналогије са неким прохујалим стилом или неком бившом епохом. Међутим, ни у случају западног позоришта, ни опере, нити, касније, филма – који несумњиво имају ту „тоталну“ и „укључујућу“ улогу да у себи споје књижевност, глуму, музику и плес нема значајније изражене особине да се, аналошки, „понови“ целокупни епохални историјски развој неке или свих уметности које су у дотичну „тоталну уметност“ „апсорбоване“. Нпр. позориште није понављало све развојне историјске фазе књижевности и глуме. Исти је случај са опером, као и са филмом чији се развојни токови више односе на етапе прихватња нових продукцијских технологија и утицаја појединих у том времену актуелних струјања у другим уметничким изразима (нпр. експресионизам, надреализам, хиперреализам). Приметне су и тенденције да поједини аутори (па чак и неки жанрови) било својим личним печатом, било одабраном тематиком (нпр. подобном том филмском жанру) стилски више „вуку“ на неки ранију уметничку форму (нпр. „ноар“ филм може да има сензибилитет готике, хорор још више; мелодрама може да има одлике романтизма, а нпр. скупи историјски спектакли, без обзира на раздобље које обраћују, могу да буду „барокно“ китњасти и слично).

Способност rocka као најважнијег вида популарне музике да историјски убрзано „понови“ цео развој западне уметности, почевши од њеног настанка па до данашњих дана, и то у скраћеном, „убрзаном ходу“ је, у ствари, сасвим особена појава. Она је више одлика „неуметничких“, духовних стремљења у музици као најмање материјалној од свих уметничких израза, а посебно имајући у вид контекст модерности, његову секуларну «одељеност» и отпор према спиритуалном, него што је представља њене претензије ка „тоталности“ уметничког израза. Другим речима, субјективна страна „људског стања“ у позномодерном свету и дубина порива који се крије иза музике као вида дубоке људске изражајности најближе сферама духовности који се испољава насупрот контексту времена (а, опет, у самом времену) и простора је то је што је дало rock-у ову сасвим „натприродну“, „симболичку“ и „параисторијску“ карактеристику.

Популарна музика, она из времена пре rocka, реферише својом комбинацијом занатског уобличавања на основу прописаних правила и „преузимања“ из фолклора потеклог из праскозорја народног стваралаштва, на својеврсну „музичку антику“. Постепено рађање нове музике из појединих неисторијских, мањинских музичких израза смештених на друштене маргине једног сасвим кодификованог, „империјалног“ система продукције музике која не може више сама да прати појаве које се крај ње и у њој самој одвијају, већ које се „отимају контроли“ – неодољиво подсећа на хаотично „позноантичко“ укупно стање друштва и културе. Први rocker-и из педесетих година, они који свој израз стварају комбиновањем готово анонимне музике из праскозорја популарног стваралаштва (попут Robert Johnsona и сличних „древних“ фигура), фолкорног наслеђа и инстиктивног слеђења покушаја спирутуалних приступа у музици (изражајност gospel-а), снажно подсећају на средњовековне путујуће музичаре – на трубадуре, на њихов „веродостојни аматеризам“ који плени неподсредношћу и оставља трагове међу новим следбеницима које ови лутајући музички пионири походе и брзо напуштају. Затим следи период опадања – криза “мрачног доба”, слична оној која је задесила позни средњи век и његово стваралаштво након „црне смрти“ (1349) и потпуног урушавања хијерархијског друштвеног поретка (14. и 15. век). Ту се, као и у сваком ескапизму, бежало у „заслађене“ форме постојећег стваралаштва које бар некако реферишу са „стабилнијом“ антиком (у модерном, популарном музичком контексту – са Tin Pan Alley pop продукцијом): Разни видови doo wappaa, раног soula и плесне музике са прелаза из педесетих у шездесете (нпр.twist), аналошки реферишу управо на овај начин према својим културно-историјским претечама. То је време модерног „краја средњег века“ у популарној музици – време кризе између нестанка првих правих rock `n` roll извођача и успона beata и The Beatlesa.

Тhe Beatles су прекоморска обнова антике (као некада Италијани преко Средоземља), ренесанса у којој се рађа идеја прогреса: у pop култури то је раздвајање pop музике, намењене презреној широкој потрошњи, и rocka, носитеља истинског двига Запада; идеје прогреса и духа елитизма и провећености; pop је цикличан, увек исти – rock се развија и уздиже.“4 Ренесанса beat-а, то јест „британска експозија“ преодвођене Beatles-има, представља својеврсни почетни „компромис“ између две конститутивне компонетне „препорођеног“ вида музике: оне „античке“, pop-a, као темељне „занатске“ вредности, и смисаоног, полетног усмерења rock-a, чија се снага црпи из извора насталог у моменту њеног магловитог преласка из „праисторије“ у „историју“, са народном уметношћу “из кога је произашао гениј антике, и у том „архајском добу“ – Хомер rock-a, Robert Johnson.“5 Иако споља има форму „антике“ (pop хармоније), beat звук уопште није онај стари, као што ни ренесанса није била стварна обнова „антике“. Beat не обнавља своју pop, „класичну“ компоненту, већ, под њеним велом, покушава да појача до тада потиснуту и привремено ослабљену rock димензију. Све то је јасно видљиво у експлозији музике на почетку шездесетих: синтеза „препорода“ се не враћа pop-у, већ покреће развојни ток, „прогрес“ rock-а. Он одлази све даље од pop-a и све више црпи „раносредњовековне упливе“ (npr. “rhythm and blues”), али од овог успешног „амалгама“ пре свега смера не да створи наивну забаву са циљем звучне подлоге генерацијског заједништва, већ нешто пуно више: ауторско дело, „модерну уметност“. У том смислу, rock у свом „ренесансном изразу“ у музичкој ескпозији шездесетих година иде час у правцу потраге за „коренима“ у ономе што се види као његов средњи век (rock`n`roll педесетих, и његова blues компонента – која је, чак, „праисторијска“), час у правцу побуне и ексцеса, видљивог у гаражном rock-у или rock-у деликвентске mod субкултуре. То културно-историјски реферише зрелом ренесансном периоду устанака, побуна, рађању протесне „реформације“- Она има као свој почетак: дубоко народњачко, фолклорно крило (протестни „folk“ revival, ангажована контракултура) која је аналогна ренесансним сељачким побунама које се одвијају током и након реформације. А иза њих, из спајања ова два „протестна“ утицаја – folk-а и rock-а (управо у folk rock-у и country rock-у) одвија се постепено примање езотеријских утицаја које доводи до стварања једног „психоделичног амбијента“, до правог, „фаустовског“ спајања народног и окултног. Психоделични rock из друге половине шездесетих реферише на период у култури Западне Европе током већег дела шеснаестог века и самог почетка седамнаестог. Његови главни „позноренесанси“ изрази (послушати уметничке албуме Beаtlesa,The Byrdsa и осталих главних психоделичара из те епохе) одлично репрезентују ауторске, уметничке тежње којима ови „носиоци развоја“ иду ка „високој стилизацији“: ка бароку. Hendrix представља врхунац преиспитивања blues традиције из којег се стреловито креће ка прогресивном експерименту, ка импровизацији. Doors-и, као психоделично оживљавање архајске езотерије, жреци су „проторомантизма“ у коме „ rock себе спознаје као ритуал, а ученик великог мага позоришта („Позориште серефима“) Antoina Artoa и Carlosa Castanede, Jim Morrison, види себе као – шамана.“6 Овај драмски, театарски моменат код Doors није случајан, нити је само последица утицаја образовања и средине у којој су чланови групе стасавали: и њихови лични, уметнички укуси били изрази дубљег порива који, обзиром да је смештен у оквиру „понављајућег“ rocker-ског развојног пута, аналошки реферише са историјом западне културе. Morrison тако „понавља“ период шекспировог позоришта, са својим „едиповским осећањима“ смештеним између разузданости и смрти и контрадикторности „бити или не бити“, осећањима која у себи непогрешиво, готово инстиктивно спајају и средњовековно и архајско, и оно тек долазеће – барокно (није нимало случајно појављивање „барокних“ оргуља које у Doors-има свира Ray Manzarek). Након тога, наступа „прави“ барокни период: покушај да се rock порив стави у службу китњастог pop израза (Procol Harum), да се нанесеним окрестрацијама опонаша „класични“ приступ као дефинитивни показатељ високог естеског домашаја. Тако настају rock опере као високе ауторске форме. Сам rock, без обзира на то у којој форми се испољавао, иде напред – у смислу стварања потпуно аутономног, самосвојног уметничког израза. Rock убрзо напушта своје естетске висине и постаје или агитаторска побуна – тј. политика (MC5) и протестна шездесетосмашка песма, или прогресивни rock – висока модерна (Yes), која прелази у авангарду (King Crimson). У односу на оца прогресивистичка усмерења, као почетни вид реакције, супротстављају се blues rock, country rock и roots rock, заузимајући тако став “класицизма“. Исто чини и из blues rock-a извојени hard rock. Он представља први осамостаљени правац, „жанр“, који ће се „укопати“ у јасно видљиву позицију контрареволуционарности, правог „реакционарства“ у односу на прогресивни rock, чак и у случајевнима када је покушава дао у себи помири неке неминовне „модерне и прогресивне утицаје“ (Deep Purple) са оним конзервативним. Док једни покушавају да одрже усмерење високе модерности везујући је за jazz и folk (фузија folka и прогресивног rocka нпр, у случају Jethro Tull-а), други то чине уз помоћ еклектицизма (Blood, Sweat and Tears, Captain Beefhart) и футуризма (први kraut rock и електронски бендови). Но, модернизам постепено почиње да губи корак у односу на широку понуду „ретрадиционалистичких“ израза који се, неумитно, претварају у жанрове попут heavy metala, folk rocka, романтичарског roots rocka (са pub rock варијантом). Сви они, заправо, симулирају, често и у фарсичним изразима, „повратак коренима“, несвесно садржећи у себи прве и импулсе постмодернизма. Glam rock децидно одбија да узме жанровску улогу „козервативности“ и „реакционарства“ већ се, од случаја до случаја, поиграва постојећим изразима музичког „сингуларатитета“ и уклапа их са крхотинама било изворног rock наслеђа, било посусталих модерних „прогресивних“ rock домашаја. Тиме он отвара постмодерну фазу rock (пост)историје. Иако се окреће насупрот отуђеним, аутистичним приступима „прогресивног звука“, па и његових позамашних еклектичких израза – glam rock је, у својој игри образцима и прелажењу идентитетских (и датих и културно конструисаних) граница, неупоредиво декадентнији од свих познијих облика високе модерне и њене авангарде. У њему се постмодернизам претвара у „осмишљени“ медијски наступ, у спектакл реинтерпретације кога, будући и да су и сами у мањој мери постали постмодерни, прате и други, од раније настали „конзервативни“ жанрови (Kiss, или Queen су овде најочитији пример унутар hard rock-a). Нимало случајно, главни представник rock постмодернизма је бисексуални, “андрогини“ суперстар David Bowie. Од албума до албума он мења маске, одбацује и преузима постојеће музичке стилове и поиграва се са њима и њиховим шаблонима, бивајући, при томе, једини творац сопственог имиџа у коме је он свако од својих медијских лица и, истовремено, ни једно од њих.

Када кризни расцеп – дубоки раскорак између посрнулости у модерном развоју и спектакла који симулира „повратак изворима“ а не досеже га – дође до свог врхунца, одиграће се punk експлозија. У питању је својеврсни стварни „крај историје“ rocka. Од почетка педесетих до друге половине седамдесетих година, за нешто више од две деценије, rock је успео да понови све културне етапе у развоју западне фаустовске цивилизације и да „сустигне“, па у понечему и престигне њену историјску позицију, понављајући, готово до у детаљ, сваки његов успех и сваку његову грешку, бележећи, у укупном исходу, идентични крајњи неуспех. После овога, историја rocka у себи нема више никаквог суштинског развоја и никаквог стварног потенцијала за „ново“.

Шта се то тако велико десило 1977? У тренутку када више није могла да се обнавља из уметности, из историје, pop музика је почела да се обнавља – из себе. И у три године, у иступљењу („In the heat of rhe moment“) punk и нови талас премотавају не само само двадесетогодишњу историју rocka, већ и хиљадугодишњу историју свога света, спрежући све његове преостале животне снаге у последњи, горостасни двиг да се из тамнице језика пробије у апофактички мрак ћутања, у коме обитава једном остављени Логос Живота.“7

Биће то раздобље у коме ће се потпуно нивелисати „ниско“ и „високо“ у култури, компонента забаве и ауторске креације. У неразмрсивом чвору наћи ће се и нихилизам и агитпроп, и концепт и „pulp“, и поезија и навијачко скандирање, и аматеризам и виртуозна даровитост. Настаће нека од кључних, виталних дела rocka која ће, опет, у мањој или већој мери – а наспупрот декларативној превратничкој мржњи и презиру према прогресивном, артистичком – одавати даље правце изражавања rocka: онај агитаторски, то јест забавни или ангажовани, и онај други, уметнички. Оба лица rocka огледаће се у аранжамским сведеном изразу у односу на ранију, прогресивну „симфонију ега“ против које се усталасала нова музичка сцена.

Након првобитног punk удара, одиграће се ново рачвање. У „новом таласу“ преовладаће pop компонента, у postpunk-у она артистичкија, а у hardcore-у и нижа, омладинско-популистичка, и креативна али више нимало „узвишена“, артистичка (indie, алтернативна rock) црта. „Новоталасна“ струја ће се на почетку осамдесетих година потпуно преточити у poprock: у „петрификовани“ вид псеудо-античког музичког циклизма. Оно што ће са замирањем popstpunk-а преостати од непотрошене rock енергије, пребиваће углавном подземљу, на крајњој маргини и служити као извор на коме ће се напајати и са којим ће се укрштати већ формирана а punk-ом оживљена, ревитализована жанровска музика. Када се жанрови помешају и добро „натопе“ са подземним, алтернативним током – излиће се сви преостали важни моменти rocka у деведeсетим годинама, претварајући је у музику која своју снагу црпи у преузимању жанровских израза као замене за „заустављени развој“.

Све то музичка индустрија уочава, кооптира, троши, рециклира и поново, са мањим додацима и дорадама, пласира. На почетку 21. века, стварне „rock компоненте“ у ономе што се назива rock музиком више у суштини и нема. Остало је само њено наслеђе, то јест форме бројних жанрова који су настали у процесу постепеног заустављања и губљења креативне енергије а које су само један од елемената онога што преостаје: сезонског циклизма свих могућих „канонизованих“ pop образаца, то јест – укупно узевши – онога што се сматра популарном музиком.

Из А. Гајић «Звук и заједница: рок музика и судбина Запада», Катена Мунди, Београд, 2017

1 Видети увод у Гајић Александар, Корпоративна носталгија, Службени гласник, Београд, 2011, стр. 7-12.

2 Епископ Јован Ћулибрк, „Не одлази у тишину“, Светигора, бр54-55, Цетиње, 1997, стр. 70.

3 То се догодило у Транхордовом есеју из 1827. године

4 Епископ Јован Ћулибрк, „Не одлази у тишину“, Светигора, бр54-55, Цетиње, 1997, стр. 70.

5 Исто.

6 Исто.

7 Исто.

На 62. Међународном сајму књига у Београду, у четвртак 26. октобра 2017. године у 18 часова, у сали „Васко Попа“ биће представљена нова књига Александра Гајића „Звук и заједница: рок музика и судбина Запада“, вишег научног сарадника у Институту за европске студије.

Гајић је један од најплоднијих истраживача популарне културе о чему сведоче његове књиге „Kорпоративна носталгија“ (2011) и „Хероји и антихероји у популарној култури“ (2015).
Аутор нуди алтернативни поглед на историју рокенрола, од почетака у делти Мисисипија, преко врхунца у стваралачкој експлозији шездесетих, са посебним нагласком на стваралачки сутон позних деценија двадесетог века. Он покушава да да одговор како и зашто је рокенрол све више губио своју иницијалну, превратничку снагу, све више постајући уобичајени део свакодневице, а све мање пут и начин ка аутентичној егзистенцији као и какав је утицај музичке индустрије на гушење последњег крика побуне модерног човека.

На промоцији ће говорити Никола Маринковић и аутор.

 

Поделите:
1 reply

Оставите коментар

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *