Александар Дунђерин ЗАБЛУДЕ О ПАТРИОТИЗМУ У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ

Полемика коју је изазвао недавно одржани округли сто на тему „Књижевност и рат“, објављен у „Политици“, и који је у средиште књижевне јавности поставио роман Владимира Кецмановића „Топ је био врео“, указао је на неке велике заблуде у којима су се нашли и „писци“ и „критичари“, и једне и друге Србије. Приче о сродности хрватских и српских писаца, о ратној и антиратној књижевности, о томе шта је то патриотско осећање у уметности, полако одводи српску литературу у јазбину где царују заборав и ништавило.

На тему „Књижевност и рат“, који је у два наставка објавио дневни лист „Политика“ у свом Културном додатку, изазвао је жустру полемику у јавности. Предмет полемике, сасвим неочекивано, постало је дело Владимира Кецмановића „Топ је био врео“, један од кандидата за НИН-ову награду за роман године.

Поред тога што је указала на чињеницу да српска проза претходних година није у значајнијој мери тематизовала рат, те да писци, што је редак случај у историји књижевности, нису били инспирисани да уметнички обраде страхоте којима су били сведоци, ова полемика – развучена од „Политике“, преко многих гласила у БиX, до Б92 – разоткрила је и неке заблуде које су у подједнакој мери угрозиле и писце, без обзира на њихову поетичку и идеолошку припадност, али и књижевне критичаре и „аналитичаре“, и једне и друге Србије. Међутим, она је несумњиво највише штете донела српској уметности речи која је, захваљујући механизму тржишта и општој индиферентности, прогутана стравичном тишином равнодушја, сада и коначно доведена у одаје у којима егзистира једино култура лажи.

ЗАБЛУДА ПРВА
О СРОДНОМ СЕНЗИБИЛИТЕТУ ХРВАТСКИХ И СРПСКИХ ПИСАЦА

Прва заблуда односи се на веровање како постоји сродан сензибилитет групе писаца (углавном млађе и средње генерације) који припадају српској, хрватској и књижевности која настаје на тлу Босне и Херцеговине. Ову заблуду изазвало је размишљање на основу којег је све писце са поменутих територија који варирају ратне догађаје деведесетих на територији бивше СФРЈ, могуће поделити у две групе: оне који описују страдања народа којем и сами припадају, и оне који акценат стављају на злочине који су њихови сународници учинили према другом народу.
Наравно, оваква класификација, о вредности појединог дела, са историјског, уметничког и естетског аспекта, не казује ништа, и сведена је искључиво на приступ обрађеној теми, те више говори о књижевној политици, него о књижевној поетици. Међутим, и на том плану апсолутно је погрешно поистовећивати репрезенте нових тенденција у хрватској и српској литератури. Наиме, поједини наши писци, који у  својим остварењима потенцирају идеју о потреби суочавања српског народа са њиховом „мрачном и злочиначком прошлошћу“, ни по једној основи не могу да се пореде са, рецимо, Борисом Дежуловићем или Миљенком Јерговићем.

Када Дежуловић у делима („Пјесме из Лоре“) и у јавним наступима проговори о „Бљеску“ и „Олуји“, о погрому српског народа у Хрватској, када осуђује те акције, ни у једном тренутку не доводи у питање легитимност хрватске државе и њених граница, нити сопствени идентитет, или идентитет народа којем припада. Међутим, када, рецимо, њему наводно по сензибилитету сродан колега из Србије, Владимир Арсенијевић, суочава у „Предатору“ читаоца са гротеском глобализованог света, или када у јавним из лагањима образлаже своје схватање света у којем живи, он проблематизује питање идентитета, не само на приповедачком и жанровском плану, него и у националном, верском, идеолошком, културолошком и језичком контексту. Док Дежуловић зна ко је и одакле долази у Београд, Арсенијевић изјављује како „не жели да буде утеран у категорију српских писаца на силу“, јер не зна шта га чини српским писцем; језик на којем ствара, каже, не означава га као припадника српске књижевности, јер у „Предатору“ читаве пасусе пише на енглеском језику.

Са друге стране, када Миљенко Јерговић у књизи „Рута Таненбаум“ тематизује праксе хрватског холокауста над Јеврејима у Загребу за време Другог светског рата, он као и Дежуловић, полази од познатих и утврђених историјских чињеница на основу којих уметнички обликује своју причу. Дакле, они проговарају о злочинима својих сународника, суочавају их са грешкама из прошлости, грешкама које су заиста направљене, злочинима који су утврђени, одговорношћу која се не сме доводити у питање. За разлику од њих, Игор Маројевић у роману „Шнит“, тематизујући Други светски рат, немачку окупацију Југославије и стварање НДХ на територији данашњег Срема, у потпуности ревидира историју, замењује улогу жртве и џелата (представљајући Немце и Хрвате као невине страдалнике због српског лудила), објашњавајући то доследно спроведеним уметничким поступком историографске метафикције и потребом за политичком коректношћу. Дела поменутих хрватских писаца могу код читалаца да изазову катарзично дејство, али Маројевићев роман може само да изазове забуну, и послужи тек као суманути покушај да се наводни злочиначки карактер српског народа утемељи као историјска константа и доминанта. У том смислу једино се може тумачити и идеолошка матрица многих Басариних књига, па и последњег романа „Дневник Марте Коен“, у којем аутор наставља да разоткрива „геноцидну особину социјализма“ у доба СФРЈ, чиме је слика поменутог злочиначког карактера Срба заокруженија, видљива у протоку времена, започета ко зна када, настављена за време светских ратова и у периоду комунизма, са епилогом у ратовима који су вођени деведесетих година прошлог века. При томе, нашим писцима једини уметнички потенцијал представља већ поменута историографска метафикција (што у преводу значи: „пошто је историја сама по себи измишљотина, уметник има право да мистификацију надограђује“), а једини идејни потенцијал „борба за демократске вредности“.

И коначно, Дежуловић и Јерговић у хрватској књижевности представљају, условно речено, авангарду, због чега у својој земљи и добијају епитете „четнички агент“, „адвокат Слободана Милошевића“ или „српски јањичар“, а Арсенијевић и Маројевић, као и Светислав Басара, Видојковић, Илић, Ћирић, и писци њима сличне оријентације, постали су у српској књижевности мејнстрим, уживају огромну подршку нашег књижевног и политичког естаблишмента, хваљени су и слављени, њихов рад ни са једног аспекта није, осим мојих ретких прилога, проблематизован чак ни у „Печату“.

Ипак, постоји једна сличност међу поменутим хрватским и српским писцима, којој се ни у хрватској ни у српској периодици скоро уопште не поклања пажња. Заједничко им је, наиме, то што у књижевно-уметничком и естетском смислу нису ни сенка некадашњих великана ових националних књижевности. Њихов значај и њихова вредност исцрпљују се само у актуелној дневно-политичкој сфери, њихова естетска парадигма потпуно је сведена на идеолошку. А књижевност, као врста уметничког изражавања, ипак је много више од идеолошког става, поготово оног који је натопљен потребом да се у складу са светским дневно-политичким тенденцијама, буде политички коректан или политички некоректан.

ВЕЋИНИ НАШИХ ПИСАЦА ЈЕДИНИ УМЕТНИЧКИ ПОТЕНЦИЈАЛ ПРЕДСТАВЉА ИСТОРИОГРАФСКА МЕТАФИКЦИЈА (ДАКЛЕ МИСТИФИКАЦИЈА ИСТОРИЈЕ), А ЈЕДИНИ ИДЕЈНИ ПОТЕНЦИЈАЛ „БОРБА ЗА ДЕМОКРАТСКЕ ВРЕДНОСТИ“ И „ПОЛИТИЧКОМ КОРЕКТНОШЋУ“

ЗАБЛУДА ДРУГА
О РАТНОЈ И АНТИРАТНОЈ КЊИЖЕВНОСТИ

За другу заблуду која је захватила комплетну књижевну јавност Србије, у великој мери одговоран је управо Борис Дежуловић, један од учесника разговора који су објављени недавно у Политикином културном додатку. Он је, полемишући са Владимиром Кецмановићем, Ненадом Прокићем и Владимиром Арсенијевићем, конастатовао како би било добро говорити о ратној и антиратној књижевности, јер, по његовом мишљењу, „антиратна књижевност се бави бесмислом рата, тражи бесмисао рата, а ратна тражи смисао рата“. На основу овакве дистинкције, Дежуловић је извео закључак да је Момо Капор започео рат, а да припадници младе и средње генерације БХС писаца треба да га заврше.

Ово је само још један пример како нова генерација српских и хрватских писаца, зарад политичке коректности, пренебрегава неке поставке на којој почива књижевна уметност. Готово сви примери из модерне светске књижевне уметности сведоче да су дела која су варирала ратну тематику у својој основи антиратна, и да су она готово редовно, изузев неких политичких памфлета, које, логично, историја светске литературе није ни забележила као вредна цивилизацијска достигнућа, објашњавала смисао рата или га експлицитно тумачила као највеће планетарно зло, у својој суштини га као појаву осуђивала. Па нећемо ваљда стихове Милоша Црњанског „Ми немамо ни Бога ни господара, наш бог је крв“, тумачити као жељу аутора да афирмише ужасне покоље из Првог светског рата, нити ћемо читати наслов Булатовићевог дела „Рат је био бољи“ као залагање аутора за оживљавањем најмонструознијих сукоба које памти наша цивилизација?! Са друге стране, чак и афирмација зла у многим примерима из светске литературе, управо је имала за циљ да доведе читаоца у стање катарзе. Али оно што је много важније, историја светске литературе препуна је примера књижевника који су, пишући о рату из угла човека који је га је преживео, заправо стварали историју, а не као ови данашњи којима је једини циљ да потврде или оспоре оно што у вези са овом темом тренутна политика диктира.

Ове заблуде, како хрватски и српски књижевници, тако и њихови читаоци, оптерећени политичком коректношћу и новим естетским парадигмама, на основу којих је све мање важно на који начин, којим уметничким поступком је нешто речено, већ да ли је то што је изнесено подобно или не, неће још дуго ослободити, већ ће, напротив, бити жртве нових, доводећи књижевне полемике, не само у сферу баналних политичких препуцавања, него и у просторе бесмисла.

ЗАБЛУДА ТРЕЋА
О ПАТРИОТСКОМ ОСЕЋАЊУ КЕЦМАНОВИЋА

Полемика која се у медијима одвија поводом романа Владимира Кецмановића „Топ је био врео“, у великој мери потврђује претходно изнету тврдњу. У овом случају у заблуди су и они који истичу како је Кецмановић у свом роману кривотворио историју (јер је наводно релативизовао злочине српске војске над муслиманима у Сарајеву), али и они који су у овом аутору препознали патриотског писца који је својим делом омогућио „да страдање сарајевских Срба добије ширу акустику“. Наравно, у највећој заблуди налазе се они који у жељи да оспоре вредност „Топа“ цитирају речи Ненада Прокића из поменутог разговора у „Политици“, који је, полемишући са Кецмановићем, повезао Републику Српску са Хитлеровом немачком државом, констатујући да је она злочиначка творевина, и истичући: „Али они (Немци) су имали годину нулту, били су поражени, за разлику од нас. А без суочавања с тим нема ништа“. Осим што Прокићева изјава нема упориште у реалности, она такође нема никакве везе са стварношћу у роману Владимира Кецмановића.

Такви разговори само су потврда да у јавној полемици у вези са Кецмановићевим остварењем, која траје безмало месец дана, уопште нема помена о уметности. У том смислу потписник „Топа“ је у праву када каже да је она некњижевне природе, што је само потврда лошег стања на књижевној сцени Србије.

Ипак, много већи проблем је у томе што они који „Топа“ бране, као и они који га нападају, не схватају како је садржај Кецмановићеве књиге лишен било каквог идеолошког оквира. „Топ је био врео“ представља управо илустративни пример како „књижевност пише о ономе што је могло да буде, а не ономе што је било“. А чак и они који баш желе у овом делу да пронађу описе догађаја из Сарајева деведесетих, „опкољеног са брда и блиндираног изнутра“, суочиће се са причом једанаестогодишњег дечака, Србина, из чије перспективе се и описује ратно страдање становника босанскохерцеговачке престонице. Дакле, да би се схватила и стилска и поетичка, али и идејна суштина Кецмановићевог дела, веома важно је приметити да се слике рата из Сарајева посматрају из једне инфантилне перспективе, из угла гледања дечака који је занемео пошто су му родитељи у солитеру погинули од гранате. Таква тачка гледишта аутору је омогућила да на веома упечатљив начин дочара све ужасе рата, и то онако како их доживљавају обичне Сарајлије, које у самим сукобима не учествују, али који су сведоци једног „унутрашњег терора“ у којем ће, како одмиче радња романа, неки добити улоге џелата, а неки улогу жртве.

Међутим, то никако не значи да Кецмановић тенденциозно описује поједине догађаје, или да некоме држи страну, нити да са етичког становишта проговара о рату. Још мање он варира тему колективне одговорности и кривице. Све што Кецмановић жели да учини јесте да направи једну минуциозну студију људи, опише карактере и судбине људи у једном злом и тешком времену, без обзира на то да ли су Срби, Муслимани или Хрвати. Ако ћемо искрено, Муслимани су у роману Владимира Кецмановића чак и позитивнији јунаци, карактеролошки са много више пажње обликовани, много нијансиранији него Срби, који су исцртани као силуете, сведени на егзистенцијално присуство (што је изразито функционално и уметнички упечатљиво, будући да се они ипак налазе у средишту сарајевског пакла). Кроз читав роман провлачи се доброта Хатиџе, комшинице главног јунака која га после погибије његових родитеља прихвата и штити више него сопственог сина, или људскост Муневре, која без обзира на то што има изразите националистичке ставове, до краја помаже српску породицу.

Истина, етнички принцип надвладаће етички у тренутку када Хатиџи гине син, али то и јесте идејна потка романа, то и јесте суштина поруке Кецмановићевог дела, то и јесте основни разлог због чега се, у полемици толико потенциран, мит о сарајевској мултиетничкој идили руши. Ипак, мало ко је и веровао да је он у Сарајеву, пред сукобе, а поготово за време њиховог трајања, уопште и постојао.

Међутим, нерадо се у критици помиње једна чињеница, неопходна за схватање структуре романа, али и његове „идеологије“, која ипак сведочи да Кецмановић није напустио поједине стереотипе о представљању рата у БиХ. Тај моменат сусрећемо приликом описа опсаде Сарајева, о чему Кецмановићев роман једино и говори. Не треба заборавити да главни јунак, када напокон успева да преплива реку и изађе из обруча у којем је трпео „унутрашњи терор“, одлази на брдо где положаје држи српска војска, и из топа пуца на Сарајево. Тај топ је већ био врео, као што указује и наслов романа (због чега се на ту синтагму пред крај дела и мора обратити посебна пажња), из њега се током читаве радње романа и гранатирало Сарајево, па и солитер у којем су погинули дечакови родитељи. Српска војска је у роману Владимира Кецмановића убијала становнике Сарајева, па и Србе. Наравно, тај обрт на крају романа веома је функционалан, уметнички вешто обликован, и он, свакако, не сведочи о српским злочинима (као што, уосталом, Кецмановић током приче не потенцира ни муслиманска, или хрватска злодела), већ указује на то да зло нема, нити је икада имало, ни социјални, ни психолошки, ни културолошки смисао, него је широко и слободно разливено по човековој души (па и дечијој), само чека радикалну животну ситуацију, што рат, дакако, јесте, па да се пробије иза напукле љуске.

У КРИТИЦИ СЕ НЕРАДО ПОМИЊУ ОНИ ЕЛЕМЕНТИ У СТРУКТУРИ РОМАНА „ТОП ЈЕ БИО ВРЕО“ КОЈИ ЈАСНО УКАЗУЈУ ДА ВЛАДИМИР КЕЦМАНОВИЋ НИЈЕ НАПУСТИО ПОЈЕДИНЕ СТЕРЕОТИПЕ О ПРЕДСТАВЉАЊУ РАТА У БИХ

ЗАБЛУДА ЧЕТВРТА
О ВРЕДНОВАЊУ СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

И зато је нејасно због чега заговорници нове политичке коректности у уметности било шта замерају Владимиру Кецмановићу, када је он, имајући у виду идејни слој дела, ближи свом имењаку Арсенијевићу (о чијим се делима и сам похвално изражава), и можда једини сродан сензибилитету својих хрватских колега, него „патриотској литератури“. А још већу забуну изазива одбрана Кецмановића од стране „патриотске јавности“ Србије, када је очигледно да „Топ“ пружа једну деперсонализовану слику рата, без наглашеног етичког вредновања, сведеног на есенцијални егзистенцијализам, заинтересованог на губитак људскости жртве у прљавом сукобу, жртве коју слика изнад њене националне, верске или класне припадности.

Такође је несхватљиво да озбиљнија књижевна критика која, дакако, схвата да политичка коректност убија књижевност, да представља нови интелектуални фашизам, али да и задатак уметника није задовољавање датих идеолошких образаца, није имала онај сцијентистички дух који би био довољан да се препознају одређене мањкавости романа „Топ је био врео“. Наиме, Кецмановић се одлучио да, следећи као књижевни узор „Велику свеску“ Аготе Кристоф, о ратним страдањима у Сарајеву пише дистанцирано и суво, представљајући их преломљене кроз разбијене токове свести једанаестогодишњег дечака. Захваљујући томе, истина, аутор је успео да створи уверљивост (мада је она у великој мери разорена покушајем да се у унутрашњи монолог младог ума интерполирају реченичке конструкције које подсећају на поезију у прози), морбидних натуралистичких слика монструозних и бизарних убистава, да натопи стране свог романа естетиком ружног. Међутим, у роману се одабрана перспектива немотивисано и недовољно наглашено мења, инфантилно приповедање дечака одједном смењује нека удаљена перспектива зрелог свезнајућег приповедача, а да то у структури и композицији дела уопште није назначено. Напросто је невероватно да Владимир Кецмановић није имао довољно живаца за још једно читање свога дела, за усаглашавање стила, чак ни за још једну коректуру текста! И зато, а не због недостатка патриотизма, или политичке (не)коректности познат је одговор на питање хоће ли „кад се прашина слегне и грување утихне, кад овакве књижевне појаве не буду преступи, Кецмановићев ‘Топ’ и тада имати шта да каже, или дошапне неком будућем читаоцу? Хоће ли он ‘пуцати’ више од једне сезоне или ће се са слабљењем непосредне актуелности неизбежно хладити и његова тако ‘врела вишезначност’“? То је јасно и творцу ове препознатљиве стилске фигуре, али ни он, попут наших писаца, због бриге о политичкој (не)коректности не жели то јасно да каже.

А та „аљкавост“, која иде руку под руку са брзоплетошћу, највећа је рана савремена српске књижевности, бара када је у питању млађа и средња генерација писаца и проучавалаца књижевности.

И када се то све узме у обзир, онда заиста постаје нејасно због чега је један просечан роман српске књижевности постао предмет полемике у коју се укључују чак и неки наши значајни проучаваоци књижевности? Можда одговор треба тражити у потреби да се нађе било шта што би могло, истина неуспешно, оправдати лењост критике да са маргина интересовања повуче у центар пажње стваралаштво Горана Петровића, књижевника који се једини у Србији усудио да напише национални еп, а да му у оквирима светске литературе књижевни опус егзистира као једина релевантна књижевна парадигма српске књижевности 21. века, уклапајући се у модерне тенденције европског романа, спајајући у себи компликоване постмодерне поступке и једноставније прозне моделе новог сентиментализма. И да му се вредност признаје од Немачке и Француске до Русије, без обзира на то што је проговорио, са огромном количином љубави, о свом народу и о својим ближњима, без нужно објективне дистанце.

Управо одбијање и старе и нове „културне елите“ да схвати да се ни без традиције, ни без индивидуалног талента, не може створити трајнија вредност у уметности, представља и највећу заблуду, која и српску књижевност, али и целокупну нашу културу може одвести у јазбину где царују заборав и ништавило.

ПЕЧАТ