Како је пропала српска култура 

Резултати културне стратегије постпетооктобарских власти катастрофалне су – Народни музеј не ради већ осам година, а национално културно-историјско благо у њему је пропало, биоскопи у већини градова су позатварани, многа позоришта очекује слична судбина, а велике издавачке институције доведене су у ранг новоотворених приватних издавачких кућа, или су приморане да престану с радом, док је уметност сведена на пропалу индустрију забаве 

АЛЕКСАНДАР ДУНЂЕРИН 

Претварајући културну политику у културну индустрију, петооктобарски револуционари уништили су све књижевне институције, потом уместо „финансијски неисплативе“ националне културе инсталирали безличну масовну, а на крају дозволили да се у српски књижевни контекст интерполира нека нова наднационална литерарна вредност која оспорава релевантност националне културе и посматра је као „политички некоректну“

РОБА БЕЗ ТРЖИШНЕ ВРЕДНОСТИ

Непостојање културне политике у Србији није последица светске економске кризе, већ једног сасвим другог процеса који је у нашој земљи започет управо после 2000. године, мада се његови узроци могу наћи у савременој европској мисли много пре тог периода. Наиме, након петооктобарских промена уместо појма „културна политика“ у званичну употребу стратега српске културе ушао је термин „културна индустрија“. Ова синтагма указује на процес трансформације уметничког дела у „културни производ“ чија је егзистенција условљена законитостима понуде и потражње, односно тржишта (што, дакако, у суштини мења и појам и функцију уметности и као крајњи резултат доводи у питање опстанак како уметничких дела, тако и великих институција у којима се она реализују, уз велика материјална средства која се касније не могу компензовати на тржишту). У Србији се свих ових година углавном ћутало о томе да прелазак на тржишне принципе пословања културне индустрије, истовремено означава и укидање националне културе и њено замењивање масовном, односно индустријском културом, која, по својој суштини, тежи да буде наднационална, да створи једну културну парадигму којој ће бити страно испољавање националних специфичности, која неће трпети уметност у функцији политичке хомогенизације националне заједнице.

Али, као што је у тексту „Крај националне културе“ још пре више од годину дана приметио Слободан Владушић, „уколико ова држава нема своју културну политику, то не значи да ће њена култура бити деполитизована, већ само то да ће нека другачија културна политика попунити празан простор који остаје иза недостајуће културно-политичке акције саме државе“. А то се српској култури догодило у две фазе, што се на плану књижевности, односно издаваштва, најбоље може уочити.

Србија без сећања Пошто је држава незаинтересована за афирмацију културних вредности, а остатак културне елите (пре свега стипендиста из НВО сектора) жели по сваку цену да се одрекне националне културе, онда не треба да чуди што је Народни музеј у Београду затворен још 2001. године, дакле свега годину дана након петооктобарских промена, и што су сва Министарства културе до сада опструирала његову реконструкцију, и на тај начин онемогућила заштиту нашег културно-историјског блага од пропадања. Афера са Кунсттрансом само је еклекантан пример какве последице могу да се десе када и музеји почну да функционишу на начин пословања културне индустрије.

У складу са начинима пословања нове културне индустрије, књига је и дефинитивно постала роба која пре свега има своју тржишну, па тек онда уметничку и естетску вредност. Битним мењањем друштвене функције књиге, на чему су сва постпетoоктобарскa Министраства културе инсистирала, морало је да дође и до битних промена у српском издаваштву. Некадашњи издавачки гиганти, који су за време СФРЈ, али донекле и у време Милошевићеве власти током деведесетих година прошлог века, формирале како читалачки укус, тако и књижевну политику, или су, попут Матице српске престале да се баве издавачком делатношћу, или су ушле у процес приватизације. Веома брзо показало се да су за куповину великих издавачких предузећа нови потенцијални власници заинтересовани углавном због атрактивних простора које ове фирме поседују. Они бизнисмени који нису желели да мењају основну делатност издавачких кућа, убрзо су почели да инсистирају на промени издавачке политике, наравно, у складу са комерцијалним захтевима тржишта. У оба ова случаја некада значајне културне институције, препуштене тржишту и неуким новим власницима, нису више биле у прилици да објављују вредна дела, а камоли да усмеравају националну књижевну политику. Тако су институције попут БИГЗ-а, Нолита, Филипа Вишњића, Рада или Просвете, постепено доведене у ранг новоотворених приватних издавачких кућа, приморане или да престану са радом, или да попут комерцијалних издавача преусмере своју издавачку политику на штампање најновијих светских бестселера који најчешће осим тржишне нису имале никакву другу вредност.

Уколико су неки приватни издавачи и показали интерес за афирмисањем националних књижевних вредности, као својевремено београдска Народна књига или новосадски Стилос, без финансијске и логистичке подршке државе, те без стратешке сарадње са медијима (укључујући и јавне сервисе), они су веома брзо дошли до руба пропасти, и преоријентисали се на публиковање „лакше“ литературе. Паралелно са променом издавачке концепције, мењани су и кадрови у поменутим фирмама, тако да су наше издавачке куће временом остале чак и без људи који би могли стручно да оцењују квалитет појединих издања, а тиме и да допринесу одређеној националној књижевној и културној стратегији, уколико би она у будућности поново оживела.

Последица свега тога је да један од најчитанији српских писаца Горан Петровић није доскора могао за објављене књиге да добије апанажу већу од стотинак евра месечно, док наш најпревођенији писац Зоран Живковић од домаћих издавача не може да рачуна на више од 80 евра месечно. 

КЊИЖЕВНА НВО ПОЕТИКА

Међутим, како у одређеним слојевима нашег друштва ипак није престала да постоји потреба за конзумирањем књижевности као уметности речи, и како је празан простор у културно-уметничком контексту, настао услед већ поменутог недостатка културно-политичке акције државе, требало попунити неким књижевним вредностима, у помоћ српским писцима, углавном млађе генерације, прискочио је НВО сектор. Књижевно-уметничко дело је тако на самом почетку 21. века постало „пројекат“, а његов аутор најчешће стипендиста неке домаће или иностране фондације. Када већ нову књижевну догму није формирала нова, на такозваној револуцији изграђена држава, изградили су је нови финансијери српске књижевности. Резултате НВО поетике веома добро је објаснио већ помињани Слободан Владушић у тексту „Мртва поетика и живи књижевници“. Примећујући да већ дуги низ година ниједан аутор није осетио потребу да макар овлашно разјасни своје поетичке принципе, или да оспори туђе, Владушић је приметио „да је фигура књижевника-хуманисте данас мање резултат дела које стоји иза њега, а више производ медија“, и на крају закључио: „данас је могуће замислити угледног писца који није написао ниједно значајно дело, јер се углед више не стиче изнутра, дакле у самој књижевној републици, већ споља, у иноземству: он је нешто што се додаје. Зато је данас уочљиво да право говора имају они којима интелектуални плафон представља мастурбација. Само наивни ће помислити да је у питању лична домишљатост и сналажљивост у медијским водама. На мислилачкој позорници, осим неколико часних изузетака, остале су, дакле, само псеудо-хуманситичке фигуре 'књижевника', које се данас питају за све – од квалитета уложака до геополитичких питања – при чему њихово мишљење тешко да је њихово. То 'мишљење' пре припада догми која их је инсталирала. Дакле, поетичка питања: видимо да их на страни високе књижевности нема, јер тамо ускоро неће бити ни књижевности – биће само товарења коректног мишљења“.

Иако веома суморна, ова Владушићева предвиђања последица су трокорака петооктобарских револуционара који су, из незнања или појединачних интереса, најпре, претварајући културну политику у културну индустрију, уништили све књижевне институције од ширег друштвеног и културног значаја, потом уместо „финансијски неисплативе“ националне културе инсталирали безличну масовну, индустријску културу, а на крају дозволили да се у српски књижевни контекст интерполира нека нова наднационална литерарна вредност која оспорава релевантност националне културе и посматра је као „политички некоректну“, одриче је се као некаквог баласта који наводно не дозвољава нашој култури да се спаја са европском и светском. 

МЕЂУНАРОДНИ СРПСКИ ФИЛМ

Обезличавање  српске културе, интерполирањем индустријског карактера у њену срж, најуочљивије је на примеру домаћег филма. Полазећи од тога да је најбоље организовани продукт „међународе културе“ холивудска идустрија снова која је, наводно, најчистији облик наднационалне културе (што је, наравно, нетачно – један од илустративнијих примера да и Холивуд има политичку свест, који би требало посебно нас да се тиче јесте, рецимо, појава српских терориста у америчкој кинематографији деведесетих година прошлог века), један од основних пројеката постпетооктобарских стратега културе био је да држава суфинансира филмове за које процени да имају комерцијални потенцијал, односно оне који, како је својевремено објашњавао редитељ Срђан Драгојевић, отелотворавају 90 одсто занатског редитељског рада и 10 одсто уметничког ангажмана. Ипак, творци оваквог плана нису схватили да је могуће копирати холивудску културну матрицу, али да то не значи и финансијску исплативост таквог пројекта. Наиме, српска кинематографија нема „културну инфраструктуру“ као Холивуд, тако да наш филм, чак и уколико поседује наднационални карактер (а то он не може, јер га језик на којем је сниман ограничава), може да заради новац само ако се појави у неколицини метропола, центара из којих је могуће лансирати производ на пут око планете. А то се, логично, није догодило ни са једним нашим филмским „остварењем“.

Одустајање од духовних захтева Често се помиње, чак и у текстовима о теорији културе, да масовна култура попуњава јаз између стваралаца и народа. Међутим, пренебрегава се при таквим анализама да је индустријска култура по својој природи инфантилна, или, што је још опасније, како је то добро запазио Саша Гајић у тексту „Шта после постмодерне?: Култура у 21. веку“, да ће „венчавање циљева претходних културних епоха и масовне културе породити нове митове који неће представљати само материјал за постмодернистичке рециклаже, већ место одрастања 'делатних матрица' које обликују перцепцију и, делујући кроз забаву, наизглед безазлено, преузимају улогу окидача осећања вредности на једном полусвесном и инстинктивном нивоу.“ Другим речима, одлика оваквог „венчавања модерне и масовне културе“, на естетском нивоу, ако и не представља лако уочљиву доминацију кича, свакако је израз цивилизацијског одустајања од озбиљних духовних захтева на подручју стваралаштва.

Последице овакве индустријализације филмске  уметности, катастрофалне су. Најпре су снимани потпуно безвредни  филмови, најчешће по узору на холивудске литерарне предлошке (сценарије), а наши аутори представили су се тек као епигони стране културе. Пошто таква културна стратегија није, разумљиво, дала очекиване резултате ни на нашем тржишту, нити у региону, један по један затваране су биоскопске сале у готово свим већим градовима наше земље. А онда, као и у случају националне књижевности, када је настао празан простор у области филма, почела су да се финансирају „вредна дела“ седме уметности – која су стварали углавном аутори, који су се, желећи да, наводно, приказују своја дела на читавом простору бивше СФРЈ, трудили да у њима не повреде национална осећања других народа, не водећи рачуна о српском народу – чије је главно обележје „политичка коректност“, које, у контексту филмске уметности, означава обезличавање националних вредности српске културе. Наравно, такви филмови једино и служе да се прикажу у једном београдском биоскопу и на неколицини светских фестивала, а да потом буду сачувани на ДВД-у.

Тако  се НВО поетика инсталирала и  у наше државне институције, па се стога и могло догодити да комисија при Министарству културе, рецимо, одбије да уложи новац у снимање филма по сценарију Драгослава Лазића који говори о Косову 1999. године, после доласка КФОР-а, те да, образлажући такву одлуку, Душан Макавејев каже како је поменути сценарио најбољи, али га не треба финансирати пошто је националистички (видети интервју са Радославом Лазићем иза овог прилога).  
 

ПОТОМЦИ ДА ЗАБОРАВЕ ПРЕТКЕ

Наравно, ваљало би признати и то да посезање за индустријском културом има корене у проблему са којом се суочава свака револуција (па и ова српска, петооктобарска квазиреволуција), дакако и све револуционарне власти, а који се оличава у иманентној гравитацији ка сличним догађањима у будућности. Или, како то симпатично, мада и помало патетично, осликава Милан Антуновић, писац млађе генерације, у тексту „У огледалу“: „За предупређење нових револуција, потребно је колективно испирање мозга. Једва врста колективне хипнозе. Треба хипнотисати, убедити, индокринирати, побуњену и незадовољну светину, ту руљу, то стадо, и све ће да буде фино... Сећање треба обрисати. Традицију оставити да труне по сметлиштима, језик одвојити од менталитета. Себе треба утопити у милијарде сличних, лутајућих духова, ове рђаве садашњости. Постоји само сада и одмах. Чињенице и историју стрпати у контејнере. Нема прошлости, нема будућности. Све мора бити обрисано. Ова идеологија не намеће се отворено. Потребни су јој аполози система, месије у медијима, да би се у рату идеја обликовало лено мишљење, неспособно да уопште примети нове видове насиља“.

А да је сећање већ обрисано најбоље сведочи  ситуација у нашим позориштима. Финансијски на ивици пропасти, а  у немогућности да се уклопе у каноне културне индутрије, управници националних  позоришта, без снаге да ауторитативно  руководе уметничким ансамблима, изабрани по кључу страначке припадности, односно политичке подобности, никада на почетку сезоне не нуде целовите програме и пројекције уметничког деловања, већ се уклапају у актуелне културне моделе „политичке коректности“, заборављајући најчешће да у својим кућама обележе чак и јубилеје наших најзначајнијих драмских стваралаца. Тако је и осамдесетогодишњицу смрти Бранислава Нушића обележило свега три позоришта, али су зато театарски репертоари препуни комада који говоре о универзалним, дакле наднационалним, људским темама, попут разних љубавних мелодрама и комедија. Зато је Љубиша Ристић од стране позоришне критике означен као некадашњи високи функционер ЈУЛ-а, а не као можда и најзначајнији позоришни редитељ друге половине 20. века.

Треба почињати увек од почетка, семе треба да заборави плод, потомци да забораве претке. 

АЛЕКСАНДАР ДУНЂЕРИН   ТЕМА НА ФОРУМУ