ФИЛМ И ИКОНА[1]

Технолошки, филм, као проналазак, представља последњу фазу у западном, историјском иконоклазму.

То, на индиректан начин, тврди и француска теоретичарка медија Тереза Жиро (Terese Giraud) у својој књизи Филм и технологија. У тој својој студији, она целокупну историју кинематографије види као уметност неке врсте прелаза, од света чулних опажаја, ка свету виртуелне реалности.

У том смислу, филм је уметност настала у «вакууму» , у периоду бојажљивог испитивања магијских потенцијала кинематографа, као инструмента, који човеку савременог доба, пружа могућност да, буквално-опонаша Бога.

Корени тог, богоборачког, карактера кинематографије сежу до времена много пре историјске појаве Хришћанства, и могу се регистровати још у записима о паганским обредима у храмовима Кине, Египта и старе Грчке.

Те ритуале помиње србски историчар филма Стеван Јовичић, у књизи Од kamere obscure до видео-филма:

«Сачувани су записи о обредима у част богиње подземља Хекате који су одржавани у храму Елиозе и где се пред преплашеним верницима појављивала страшна богиња у пратњи сабласти. Пошто је храм приликом тих обреда био замрачен, у тами су се појављивале приказе из пакла, па се може претпоставити да су страшне слике пројициране уз помоћ неке врсте laterne magice. »

Ипак, историјско дефинисање laterne magice (магичне лампе) приписује се немачком, језуитском свештенику Атаназијусу Кирхеру (Athanasius Kircher, 1602-1680) и то откриће настаје као резултат дуготрајне тежње ка неопаганском обoжавању, (тј. апотеози) самог човека, коју је гајила западна цивилизација.

Још је Леонардо да Винчи, почетком шеснаестог века, описао cameru obscuru (мрачну комору) , уређај у облику сандука, који је служио за пројектовање обрнуте слике предмета, уз помоћ светлости.

После Да Винчија, проблемом camere obscure су се бавили многобројни западноевропски научници: Јовичић, у својој књизи, помиње Леонардовог ученика Чезареа Чесаријана (Cesario di Lorenzo Cesariano, 1483-1543) , Холанђанина Рајнера Гему Фризијуса (Reiner Gemma Frisius), Ђиролама Кардана (Gerolamo Cardano), Данијелеа Барбара (Daniello Barbaro), немачког свештеника Јохана Цана (Johannes Zahn), …

Кирхер је laternu magicu користио у проповедима и био је, у потпуности, свестан колико и какво дејство она има на оне који присуствују службама. Он је познавао моћ слике контролисане од стране једног човека и, у својој књизи Велика уметност светлости и сенке, записао је да «слика пројектована на зид оставља на гледаоце јачи утисак, него жива реч или штампано слово. »

Међутим, тај «јачи утисак» , подразумевао је исконски страх верника од демонских сила, који је већ тада уочен као врло исплатив. Људе је радозналост водила на пројекције, где су очекивали да виде натприродна бића, о којима су, до тада, могли само да слушају.

У то време су се, посебно на северу Европе, појавили путујући опсенари, који су организовали јавне пројекције, и тако уновчавали Кирхеров изум.

Један од њих, дански математичар Томас Вангелштајн (Thomas Wangelstein, 1622-1701), у својим мемоарима се дичио подршком ђавола у извођењу илузионистичких чудеса на дворовима и по вашарима.

Све до краја деветнаестог века, радило се, од стране многобројних проналазача, на откривању и усавршавању уређаја за пројектовање.

Циљ целокупног научничког прегнућа био је у стварању «живе» слике и у овладавању њоме. Са открићем фотографије, добила се могућност да покренута слика не буде плод уобразиље цртача, већ дводимензионални «исечак» стварности.

Сада су апарате за пројекцију, да би ови могли да створе илузију, морали да прате и уређаји за снимање.

Паралелно откривање кино-пројектора од стране браће Лимијер (Lumière) у Француској, Макса Складановског (Max Skladanowsky) у Немачкој и Томаса А. Едисона (Thomas Alva Edison) у САД, ускоро ће бити искоришћено у комерцијалне сврхе, снимањем првих филмова са фиктивним садржајем.

Први од тих комерцијалних експлоататора филма, био је француски илузиониста и мађионичар Жорж Мелијес (Georges Méliès), истински следбеник опсенара из периода lanterne magice. Мелијес је, почетком двадесетог века, започео производњу и дистрибуцију комерцијалних филмова, који су, да би илузија била потпунија, били и ручно колорисани.

Појава звучног филма, 1927. године, ударила је «темељ» потпуном опонашању Творца, у креирању паралелне стварности. Све после тог тренутка, јесте логичан след, који нас води до данашњег времена компјутерски генерисаних глумаца и «свемогућих» визуелних ефеката.

Филм је од тада коришћен у пропагандне сврхе, не само од стране озлогашених диктатора, попут Хитлера и Стаљина, већ, нарочито, од стране америчког културног колонијализма.

Такође, филм је задовољавао још једну, од јако ниских побуда савременог човека-воајеризам. Потреби да се завири у туђе домове и животе, филмска индустрија је, од својих најранијих дана, повлађивала прављењем великог броја еротских и порно-филмова, са сижеима који су ишли и до најгорих изопачености, попут педофилије, зоофилије и инцеста.

Данашњи еквиваленти некадашњих саблажњивих проповеди римокатоличког свештенства, модерни хорор-филмови, плаше гледаоце широм света. Притом, контроверзе око филмова који изазивају насиље код деце и адолесцената, никако не јењавају, ...

Када се баци летимичан поглед на сажету историју филма, од примитивних пројектора, па до данашње холивудске «фабрике снова» , савремени православни хришћанин, може само да се присети једног дела стиха из Откривења Св. апостола Јована:

«И би јој дано да даде дух икони звјериној, да проговори икона звјерина, ...» (Откр. 13, 14)

Велики руски теолог и мислилац, Павле Флоренски, у својој књизи Имена, каже: «именом се постиже врхунац изразивости личног начела речима (као бројем-безличног) . » Икона служи да ономе који посматра предочи логос (реч) мистично оваплоћен у образ Божји. Зато се икона и састоји од имена (светитеља, или самог Господа) и слике.

Насупрот томе, филм од већ постојеће личности (образа Божјег), ствара обрнуту слику, и онда ту слику експлоатише, множећи је у безброј копија и приказујући је масама посматрача.

Такође, покрет који постоји у стварности као феномен, камера разлаже на 24 сличице. Ту је, заправо, у игри тзв. ретинална перзистенција, тј. урођена особина људског ока да, толики низ статичних фотографија, пројектованих у једној секунди, перципира као један целовит покрет.

Људско око тако бива «преварено» , а онај ко је ту превару извршио, добија могућност да «покрет» мења (продужава и скраћује, по свом нахођењу) , утичући, тако, на гледаочеву пажњу.

Стално понављање приказивања појединих филмских «звезда» , тј. њихов живот у паралелном, «савршенијем» свету, изазива, код просечног гледаоца, потребу да се са «звездом» идентификује, да је идеализује и тиме фиктивни лик учини предметом свог обожавања.

Филмски глумци, тако, постају идоли милионима људи-обожаваоци настоје да опонашају ликове из својих омиљених филмова и тако њихове карактере и изглед пренесу и у реални свет.

Али, филмови немају утицај само на мање образоване слојеве светске популације. Напротив, филмови понајвише утичу на будуће филмске ствараоце, који тај утицај, нескривено, уграђују у своја дела. Снимање филмова у континуитету, продубљује филмску «митологију» и ствара алтернативну религију-тзв. филмофилију.

Јављају се хорде залуђеника за поједине филмове, који до танчина познају све детаље везане за снимање и биоскопски «живот» својих најдражих остварења.

Неки филмови су снимљени са намером да одговоре том тржишном изазову-стварање религијског система, који ће подмирити «духовне» потребе потрошача, са свих крајева света.

Најбољи пример за то је сексталогија Ратови звезда (Star Wars) , Џорџа Лукаса (George Lucas) . Тих шест филмова, због лакше комуникације са публиком, одишу естетиком наивног (енг. pulp-палп) , визуелног угођаја. Али, такође, Ратови звезда су философски засновани на појединим јужноамеричим магијским учењима (учење о «мрачној» и «светлој» страни Силе, нпр.) , као и на одређеним принципима зен-будизма (морални кодекс свемирских витезова-џедаја, преузет је из јапанског бушида) . Не треба заборавити ни, данас толико популарни, реалијенизам (учење о ванземаљском пореклу читавог човечанства) .

Примером Ратова звезда, служе се и рецентнији серијали, попут Матрикса (The Matrix) и Господара прстенова (Lord of The Rings) , који се, занимљиво, такође баве питањем појаве неке врсте месије-ујединитеља, који побеђује, захваљујући овладавању магијским моћима.

Утицај мањих, али финансијски моћних секти- попут кабалиста или сајентолога- у данашњем Холивуду је више него приметан. Као пример се могу навести сва скорашња остварења холивудског «суперстара» Тома Круза (Тоm Cruise), која се заснивају на промоцији њега, као натчовека, који је овладао свим потребним вештинама из сајентолошке доктрине, да би се издигао над остатком људске расе. Такви су, на пример, филмови Немогућа мисија, Рат светова или Сувишни извештај, у којима Круз, са лакоћом, прескаче зидове, избегава метке, вере се уз стрме литице, пренебрегавајући, тако, све постојеће законе физике.

Уз то, Круз припада оној категорији холивудских глумаца, који сe јако дуго баве глумом, али- захваљујући компјутерској корекцији слике, физичким напорима у теретанама, као и пластичној хирургији- шире утисак о сопственој дуговечности и, чак, бесмртности. Такви су још Бред Пит (Brad Pitt) , Кијану Ривс (Keany Reeves) и Џони Деп (Johny Deep) , који, својим појавама, успостављају идеал (стерилне) мушке лепоте надолазећег технократског доба.

Са женске стране, тај идеал репрезентују Анђелина Џоли (Angelina Jolie) , Линдзи Лохан (Lindsay Lohan) и Крузова супруга-Кети Холмс (Katie Holmes) . Као плод недавног (медијски експлоатисаног) брака између Анђелине Џоли и Бреда Пита, рођена је женска беба, названа именом Шило Нувел- «Нови месија» (хебр. shiloh- месија, фра. nouvel-нови), што представља још један пример кокетерије холивудског естаблишмента са псеудо-религиозном терминологијом.

Институција Оскара, награде Америчке филмске академије, представља можда и најјачи инструмент за промоцију «прогресивних» вредности и преображај људске свести.

Филмови са ликовима хомосексуалних склоности, изопаченостима у оквиру цркве и конзервативно-хришћанских породичних заједница, доказима о миротворној улози НАТО армије, женама које опонашају мушкарце у делању и одевању, величањем борби левичара и анти-клерикалних организација, потенцирањем негативног карактера било каквог националног идентитета, ... бивају редовно награђивани позлаћеним статуама, у свим постојећим категоријама.

Да ли је, онда, могуће нешто што се зове хришћанским филмом?

У једној ТВ емисији, викарни епископ јегарски Порфирије, изразио је свој веома негативан став према директним телевизијским преносима Свете литургије. То је потпуно разумљиво, с обзиром да литургија символише предају целокупног хришћанина (и душе и тела, са свим чулима) његовом Господу. Ако се дакле, та и таква литургија, сведе на дводимензионалну слику, уз то «распарчану» кадрирањем, логично је да учешће хришћанина у њој, неће ићи даље од површне употребе визуелног чула.

Међутим, историјско предање нас учи да је, уз помоћ свемогуће благодати Божје, могуће преображење паганских технологија и материјала у оруђе за прослављање Бога.

Нису ли први хришћани, у римским катакомбама, користили тада актуелне технике сликарства, да би изразили спасоносно присуство Господа међу њима. Нису ли византијски конвертити (преобраћеници) употребљавали своја познавање античких метода у сликарству и вајарству, не да би наставили са одржавањем идолатријског безумља, већ да би исказали величину и радост јеванђеља у, тада новој, уметности иконописа.

Баш зато што се јавила као нека врста «заостатка» једне фазе развоја технологије за другом, кинематографија је послужила многим редитељима јудео-хришћанске провенијенције, да изразе своје боготражитељске напоре.

Није нимало случајно што су светску филмску баштину задужили баш редитељи, који су, по култури, припадали римокатоличком и јеврејском миљеу.

Ови први су се, попут Хичкока (Alfred Hitchcock) , Џона Форда (John Ford) , Ерика Ромера (Eric Rohmer) , Херцога (Werner Herzog) , Скорсезеа (Martin Scorseze) , Де Палме (Brian De Palma) , ... и многих других, заправо само надовезали на напоре Атаназијуса Кирхера и осталих језуитских проповедника-опсенара, да људима укажу на сталну опасност од демона, који вребају грешнике у сваком тренутку, и у свим животним ситуацијама. Њихови филмови најчешће говоре (отворено или скривено) о бремену прародитељског греха, и у њима ликови пролазе кроз, неку врсту, земаљског чистилишта (purgatorium), покушавајући да се, патњом и страдањем, искупе за своје непоправљиво стање смртности и распадљивости.

Што се Јевреја тиче, они су и на уметност пренели проблем односа Творца и одабраног народа, проблем који оптерећује читаву њихову веру, а самим тим и историју. Будући да имају знање о Богу, али више немају Његов благослов (због комплекса Богоубиства) , препустили су се алхемијском истраживању метафизике самог филма, испитујући бунтовно Господњу омнипотенцију (свемоћ) , кроз сопствено управљање сликом и звуком. То се (на један начин) односи на редитеље совјетске монтажне школе, попут Ејзенштајна или Вертова (видети Вертовљев филм Човек са филмском камером) и (на други начин) на америчке редитеље јеврејског порекла, попут Фулера (Samuel Fuller) или Спилберга (Steven Spielberg) нпр.

Што се више кинематографија ближи својој метаморфози у посебан, технологијом дефинисани свет, то је мање присутна категорија личности у самој уметности. Редитељ има све мање простора да, преко ликова и приче, духовно комуницира са гледаоцима. Ако је стваралац у привидној улози божанства, онда се «свемоћ» више не налази у рукама редитеља/личности, већ у рукама финансијских моћника, државне бирократије и окултних центара моћи. Другим речима, суштина је жртвована у име форме, па је сам медиј у власти оних који и владају формом (технологијом) .

Ако неко може да одговори овом изазову обезличавања медија, који ионако поседује застрашујућу моћ, онда је то уметник/православни хришћанин. Јер, само такав уметник може да успостави суштинску дистинкцију између кинематографије (описивања покрета, као бездушног механичког чина) и зоографије (описивања живота, као врхунског Божјег дара) .

Јер, само Православље је, у читавом процесу десакрализације слике, очувало чистоту иконе и учење о харизми, које је пресудно за уметност филмске глуме. Без обзира на допринос Андреја Тарковског, Рожеа Вадима, Теа Ангелопулоса, Питера Богдановича, Џона Касаветиса, ... и других редитеља/православаца историји светског филма, тек у будућности би се могло дефинисати нешто што се назива православном филмском естетиком.

У свом новинском тексту Изван правила биоскопа (Блиц њуз, бр. 11, јануар 2000, стр. 62) , у коме говори о француском редитељу Роберу Бресону (Robert Bresson) , професор Небојша Пајкић са београдског ФДУ-а, даје неке назнаке тог предстојећег процеса. На једном месту у тексту он каже:

«Супротстављајући се папо-центризму и калвинизму, Бресон се у религиозно-философском смислу озбиљно приближио светоотачкој ортодоксији. »

Бресон је био припадник јансенизма, огранка Римокатоличке цркве, који се у XVII веку окренуо учењима блаженог Августина и дистанцирао од Ватикана. Као такав, у доминантно римокатоличко-протестантској Француској, није могао да нађе упориште за шире духовно поимање света, већ га је тражио у делима Достојевског и Толстоја, тј. у источном схватању хришћанства

У том смислу, он је преузео доста од православног аскетизма, а тај аскетизам се, у његовим филмовима огледа у карактеристичном, сведеном аудио-визуелном изразу, у коме су покрети и деловања ликова увек у служби неке невидљиве, али свеприсутне промисли (тзв. трансцедентални стил) .

Такође, да би одстранио нус-појаву идолопоклонства, Бресон је углавном радио са натуршчицима (глумцима-аматерима) , које је потом обучавао за конкретну улогу. У тој простодушности, Бресон је, заправо, филмском камером тражио иконичност-траг Божанског порекла човека.

Овај напис је најбоље завршити речима проф. Пајкића, којима је он окончао свој текст о Роберу Бресону, јер те његове речи, чини се, сублимирају све до сада речено:

«А идеју Бресоновог кинематографа у надолазећем добу моћи ће да изрази само аутор православне провенијенције. Аутор између чије културе и вере неће бити размака. А за тако нешто су потребни и црква и аутор. »

М. Дујовић

[1] Овај текст је први пут објављен у часопису „Православна вера и живот” ,који издаје Црква Лазарица у Крушевцу, у Видовданском броју