ОДНОС УМЕТНИКА И ПОЛИТИЧКЕ ВЛАСТИ

У свести просечног, академски образованог западњачког интелектуалца сама спомен Сократове смрти уздигнута је на пиједестал митског примера отпора индивидуе тоталитарној заједници и први славни историјски пример жртвовања појединица зарад истине и слободе насупрот колективном, општем интересу, а који се сматра за претечу модерног индивидуализма на коме почива савремена цивилизација. Сократова жртва тако је постала прва у ланцу „мученика зарад инидвидуалног добра и прогреса“, којој је истина и правдољубивост била изнад вредности које је делио колективитет, а којој се у историјској перспективи придружују примери научника - иноватора попут Галилеја и Бруна који су у се, у жељи да сазнају и популаришу научне истине, нашли под ударом политичке моћи ондашњих власти и њених инквизиционих извршитеља. Према том парадигматичном образцу, све што су највећи историјски индивидуалисти у борби зарад истине од заједнице добили, биле су невоље, прогони и осуде у складу са досетком „Пиј Сократе, држава части.“

Историјске чињенице пак говоре да је Сократ, замеривши се ондашњој атинској политичкој елити (поступак су покренули њени амбициозни представници Мелетус, Ликон и Анитус) својим иступима у којима је јавно показивао да су исти незналице, био оптужен да својим учењем квари омладину, као и да не верује у државне богове већ да ствара сопствена божанства. Било је то доба „реакционарне“ владавине тирана у Атини, а после пораза и расула демократске власти током Пелопонеског рата. Иако је Сократ био жестоки критичар атинске демократије, никада се није ставио ни на страну тираниде олигарха (међу којима је било и неколико његових блиских пријатеља), премда је био, у тим тешким временима за људе попут њега, лојалан властима. Показало се да та начелна лојалност није била довољна да га заштити од прогона.

Мада се од филозова очекивало да пред већем кога је сачињавало 501 атинских грађана изложи елоквентну одбрану и оповргне оптужбе, он је цео процес искористио да на основама своје филозодије оповргне основе за судски поступак. Тесном већином, чланови судског већа одлучили су да је Сократ крив за дела која му се стављају на терет. Када су тужилац и Сократ добили прилику да предложе вид казне о коме ће се веће изјаснити, Сократ је почео да се подсмева судском већу предлажући за себе мизерно малу новчану казну, чиме је окренуо веће против себе, идући тако на руку тужиоцу који је тражио смртну казну. Сократов подсмех и непоштовање суда спрам могућег вида казне који му он може изрећи, довео је до тога да је неупоредиво више чланова судског већа (441 од 501) гласало за његово смакнуће него у случају опредељивања о његовој кривици.

Иако су његови следбеници, а и градски оци, очекивали да побегне из Атине у прогонство и тако спасе своју главу, и у том правцу га подстицали и охрабривали, Сократ је све наговоре у том правцу одбио, и у својој седамдесетој години живота испио припремљени отров, поставши тако један од првих „страдалника - интелектуалаца“ кога ће каснији векови величати као борца за слободни говор.

Све од тада па до данашњих дана, суђење Сократу, које је одржано 399. пре Христа, наставило је да узбуђује људске духове и покреће дебате, укључујући и стварање целог литерарног жанра познатог као Сократови logoi. У уметничким интерпретацијама, Сократова смрт постала је образац према којој су и ствараоци доживљавали своју често незахвалну друштвену позицију, а непризнавање сопствених вредоности неретко умели да патетично проглашавају за прогоне и приморавање да се зарад општедруштвеног мира и консензуса попије „отровни пехар“. Страдање чувеног атинског филозофа непосредно је инспирисало низ уметника, од чувеног описа Фалстафове смрти у другом чину Шекспировог Хенрика V, преко неокласичних слика Жак Луис Давида, до дела Ерика Сатија инспирисаних Платоновим „Федоном“.

Прогони уметника кроз историју

И док су са једне стране бројни примери уметничког додворавања, повлађивања разним властодржачким меценама, као и нешто ређег искреног служења власти и залагања за политичке идеале заједнице, историја у исто време памти не мало примера прогона стваралаца од стране носилаца јавних функција. Неке су ствараоце стизале бенефиције и признања, макар у окаснелим годинама живота, а други су жњели горке плодове прећуткивања, маргинализације, па и репресије. Наравно, ти прогони најчешће нису били узроковани њиховом стваралачком „ингениозношћу“ нити вредностима уметничких дела које су се косиле са вредностима политичке заједнице, већ су разлози често били много баналнији – или је прогоне узроковао директан политички ангажман уметника који их је на послетку скупо стајао, или лично замерање носиоцима политичке власти. Било је и ретких, супротних примера, али би се генерално могло рећи да класичних политичких прогона стваралаца није било све до модерних времена, тоталитарних идеолошких пројеката и њихових намера да контролишу све поре људскога живота. Тако је нпр. Овидије, по свему судећи, био прогнан на далеке обале Понта пре зато што је имао љубавну везу са Августовим блиским женским сродником него што је разлог лежао у дидактичкој поеми Ars Amatoria. Дантеово прогонство било је искључива последица његовог политичког ангажмана у рату између Гвелфа и Гибелина, односно унутаргвелфског сукоба између фракција Црних и Белих Гвелфа којима је Дантеова породица припадала. Судско прогањање Бодлера као и његовог издавача и штампара било је више узроковано његовим увредљивим иступима против јавног морала те саблажњавањем савременика, него што је било плод политичке одлуке са циљем да се „уклети песник“ уклони са јавне сцене. Млади Достојевски је допао сибирске тамнице због завереничког, антицаристичког деловања, а не писања (које је тада тек отпочињао).

Деветнаестовековна Европа памти само ретке и спорадичне прогоне писаца политичких памфлета, док су у доба „старог режима“ отворени критичари јавног поретка, од којих су

неки чак позивали и на насилоно рушење власти, били толерисани од стране декадентног феудално-бирократског поретка. Од времена гашења инквизиторских ломача на којима су горели и јеретици и јеретички списи, па до времена октобарске револуције и успона нацифашизма, прогони уметника се могу избројати на прсте. Тек је „црвени термидор“ породио гулаге и за песнике и писце, као и сламање личног интегритета изгладњивањем и бацањем на маргину, те дисидетнство и мистериозна „самоубиства“ уметника.

Док је фарсични италијански фашизам свој „оперетски тоталитаризам“ тренирао проказивањем неподобних уметника у партијским гласилима и јавним кљукањем неподобних рицинусовим уљем, као и величањем тобожњих „империјалних и римских стваралаца“, немачки је нацизам је био педантнији и опаснији. У вртлогу лудила бирократске крутости и романтичне, „расне“ патетике, гореле су неподобне књиге а неподобни ствараоци терани у спољну и унутрашњу емиграцију. Фаворизован је лажни и испразни неокласицизам, док је модерна уметност као декадента, гебелсовском „тоталном пропагандом“ стављана у исти кош са стваралаштвом ретардираних и умно оболелих особа. Па ипак, немачки тоталитаризам не би требало посматрати само као круто репресиван спрам стваралаштва, јер је на једном другом ниво посматрања цео Трећи Рајх заправо био уметнички, естетски пројект, „дело“ једног несхваћеног уметника - сликара и вође, у коме су биле отелотворене сва романтична виђења ствараоца–генија, а који је хтео да у свом ирационалном „надахнућу“ преобликује свет. Искључивост његовог обрачуна са „неподобним стваралачким правцима“ био је заправо обрачун једног уметника, који сматра да поседује исправни и потпуни естетски увид у квалитет, са свим оним што сматра мање битним, безвредним, или чак субверзивним. На крају се, наравно, у патетичном вагнеровском стилу, све претворило у згариште технологизоване Валхале.. .

Тако стижемо до модерних времена које стваралаштво притискају са многих страна. Са једне стране још опстаје притисак „лажних дисидента“ који су у постмодерно и наводно постоталитарно доба дошли да „наплате своје заслуге“ за заједницу чије су „праве вредности“ наводно бранили од нестајања (Хавел, Гамзахурдија) у доба тоталитарне репресије. Са друге стране, ту је притисак „недовршених“ држава које, користећи модерна технолошка средства, покушавају да ућуткају сваког ко указује на нерешене унутардржавне проблеме, као што нам показује случај Орхана Памука или свих других стваралаца који су у Турској судски гоњени јер својим делима проблематизују наслеђе кемализма и нерешеност курдског питања. На глобалном нивоу, то су проблеми верско–цивилизацијске природе и сукоба културних типова, чији је најчувенији пример „фатва“ којом је исламизам частио Саламана Руждија за стављање под сумњу вредности Мухамедове објаве у књизи „Сатански стихови“; и далеко најјачи и најмоћнији утицај новца, који кроз тржишну идеологију и „политичко коректно мишљење“, врши селекцију подобног стваралаштва проглашавајући све што се коси са сопственом идеолошком матрицом „говором мржње“ и етикетацијама ширења сексизма, расизма, верске нетолеранције и промовисања насиља.

Уметник као идајник

Нешто друго, а не само стварни или измишљени прогони стваралаца, показују јачину тензија на нивоу односа уметника са политичким заједницама у којима ови битишу. Ради се о једном унутрашњем, психолошком доживљају заједнице као стране, недовољно пријатељске па чак и непријатељске, а који краси многе уметнике. Он је делимично узрокован специфичном вишом психолошком осетљивошћу стваралаца у односу на просечног човека, а који често може, у комбинацији са „стваралачком несхваћеношћу“ и сујетом која се прикрада „свему људском, сувише људском“, да прерасте и у патолошку осетљивост на жаоке средине у којој уметник живи и ствара. По правилу осетљивији на животне околности које свакодневница доноси и са којима се сви људу суочавају, уметник се и опредељује за неке од видова стваралаштва управо из свести о тој својој већој рањивости, затим из жеље за критком живота и друштва који подносе неправде „лакше“ од њега, али и из порива да се кроз уметност побегне из тог и таквог живота. Обдарени често натпросечном моћи запажања или закључивања, ствараоци тако постају, нарочито у оним уметностима које најбоље рефлектују идеје и осећања, најоштрији критичари реалног живта и друштва. Добронамерни или злонамерни, то већ зависи од њихове унутрашње духовне оријентације. Постоје свакако и примери тоталне равнодушности уметника спрам јавног живота, које никако не смеју да се третирају као недостатак става, већ као изразито негативан однос спрам друштвене збиље, осим ако се не ради о опортунитичком прећуткивању и мимикрији.

Од Дантеа до Шекспира, од Сервантеса до Балзака, од Достојевског до Солжењицина, ова прича се понавља. Били родољуби или заточници неке идеологије, сви значајни уметници били су оштри критичари свога времена и друштва, спремни да буду омражени од појединаца и јавног мнења које није било спремно на тако јако изражен степен критике и неслагања са, макар и прећутним, друтвеним канонима. Зато није чудо што је Данте све италијанске родољубе сместио у пакао, што су у Шекспировим делима Енглези лакрдијаши а странци јунаци драма, док је код Достојевског, иначе заљубљеног у царско самодржавље, живот руске аристократије, али и већине руског друштва, приказан као психопатологија и озбиљно духовно исчашење. Сервантес је, као и Рабле, у својим делима урнисао своје сународнике и савременике, док је Хоторн новорођену пуританску Америку приказао као комбинацију фанатичног лудила и лицемерја.

Танка уметничка линија, која полази од критике и иде ка мржњи спрам сопствене државе и друштва, била је неретко и лако додиривана, па и прелажена. Гете, мада на високим државним положајима током готово целог живота, више је био наклоњен Наполену него немачким државицама, док је Толстој од патриоте из „Рата и мира“ временом постао пацифистички опонент самодржављу и „институционалном“ хришћанству.

Некад услед увида у грехе сопствене заједнице, а чешће услед личне сујете и омраза спрам средине због непризнатих заслуга и величине, уметници су се слободно, без зазора и јавно, окретали против те исте заједнице, релативизујући појам издаје или је славећи као високоморални, слободни чин. Није потребно ићи даље од наших простора током деведесетих година прошлог века па да се нађу бројни примери оваквог „уметничког моралисања“ како вредних, тако и осредњих или пак потпуно безвредних стваралаца. Своје окретање леђа, а некад и отворено деловање насупрот сопствене заједнице, правдано је савесношћу и вишим, “општечовечанским“ идеалима. Мада се овакав „храбри став“ приказивао и рекламирао као самокритика, он то најчешће, као уосталом и кроз целу историју, није био, мада је мислио да јесте и мада је убеђивао и себе и друге у то. И како такви ставови боље пролазе „напољу“ него у сопственим срединама, добијајући за то признања и (не)заслужени публицитет, дела ових „високоморалних издајника“ – уметника нам откривају своју суштинску неслободу и неистинитост управо у томе што, борећи се против наводне (стварне или измишљене) неслободе сопствене заједнице, у другим, страним заједницама, својим делима говоре искључиво оно што други желе да чују, док њихова критичност и „истанчана“ истинољубивост почиње да напрасно пресушује са стицањем привилегованог статуса добијеном критиковањем сопствене средине и свог народа.

Мерило праве самокритике према својој заједници било је и јесте одговорност коју стваралац има према свом пореклу и другим људима који га чувају, разумевали они његову стваралачку позицију или не. Она се огледа у самосвести према своме идентитету, а не саможивом доживљавању соственог талента као датости која је ничим условљена и која ни пред ким не полаже рачуне. Довољно је бацити летимичан поглед на неке од наших највећих стваралаца па да се виде прави примери стваралачке самокритике, која уз критику друштва увек и пре свега прво има критички однос према себи и сопственом стваралаштву. Ова самокритика је Његош који уме да куне своје племе „које сном мртвијем спава“, то је Домановић који разобличава гротеску Данге и Страдије, то је Црњански који са неумољивом тачношћу описује растакање српског идентитета утопљеног у лажни тријумфализам и бахаћење у квазидемиократској краљевини Југославији. Тек када са њима упоредимо идеологизовано моралисање садашњих „кутурних посленика“, њихова „самокритика“ ће се приказати у правом светлу - као посипање пепелом зарад мало личне промоције.

„Хамлетовски“ положај стваралаца

Да би се у пуном обиму појмио положај стваралаца у модерном друштву, потребно је попети се још једну степеницу више, где ће нам се, на тој вишој духовно-историјској равни, указати необичан призор. У древним људским друштвима, стваралац је био свештеник, херој и песник, попут јудејског цара Давида. У архаичном, патријархалном друштву, уметнички, стваралачки порив и позив извирао је из духовне сфере, и он је служио, као „духовни дар“ којим је кроз личност ствараоца даривана заједница, тој истој заједници, било кроз обред, било песму, мит или јуначко дело. Нити је „стваралац“ сматрао да је тај дар само његов, нити је заједница сматрала да иједан стваралачки дар може по својој природи да буде противан вредностима друштва, осим у ретким случајевима застрањења и злоупотребе који су били строго санкционисани.

Настанак модерне државе из „хришћанског средњевековља“ представљао је суштинско одрицање политичке заједнице од духовних захтева. Покушај католичке цркве да се политичка заједница насилно „одухови“ по мери „непогрешивог клера“ и римског првосвештеника, парадоксално али неумољиво се претворио у своју супротност – у механичко „подржављење“ цркве у виду „папске државе“ из које је никла модерна, бирократска држава (ни мало случајно) кардинала Ришељеа и Мазарена, а чији су наследници били енглески лордови и пруски јункери. Била је то политичка заједница у чијим су темељима лежали макијавелизам, реалполитика и злочин зарад „виших циљева“.

Стваралац је боље него ико други осетио ову тенденцију нововековне модерне државе која је прво породила, а затим све више и више увећавала шизофрени расцеп између појединца и заједнице. Уметност новога века, почевши са Сервантесовим „Дон Кихотом“ као првим правим „романом“ била је израз тог личног покушаја (коме уосталом и тежи стваралаштво од почетка новог века до данашњих дана) да прескочи и премости тај јаз између „неостварене“ личности и заједнице, који је доминатна и главна тема литературе модерне цивилизације.

Истина је била поразна. И као што је Хамлет спознао злочин (краљеубиство) на коме почива политичка и свака друга власт коју су сви прећутно признали и одобрили, тако су и ствараоци, ако су то стварно хтели, морали да увиде да друштво и држава више не требају њих као људе који своје таленте стављају у службу заједници зарад дугих личности и њиховог добра, већ као апологију и средство прикривања да је духовни оријентир заједнице постао супротан духу заједништва. Таквом су друштву таленти били потребни као манипулативно средство и декор којим ће се дичити, а не вредносни коректив или „катарзично средство“ за буђење поданика из духовне учмалости. Другим речима, модерном свету није требало аутентично стваралаштво, већ идеологија.

Тај трагични, Хамлетовски положај ствараоца у модерном добу давао је две алтернативе – или претварање уметника у идеолога и естету, тј. улепшивача друштвеник „окречених гробова“, или улогу луде, Дон Кихота свога времена и простора, који ће бити или скрајнут или, ако заиста успе да направи пометњу, макнут.

Проблем се још више усложнио када су ствараоци, свесни недуховне оријентације модерне заједнице, а при томе сами све сиромашнији талентима и све скромније личним примером живећи своје стваралаштво, помислили да су они једни преостали центри стваралаштва и некакве „аутономне“ људске духовности око којих се све врти. Заборавили су, пошто нису могли да се остваре као личности у оквиру заједнице, своју „интуитивну“ улогу, и обманули се убеђењем да заједница треба да служи њима. Тако је створен романтичарски мит о ствараоцу – генију, којим је скрајнути, надарени појединац поновио грехе заједнице, и попут римског првосвештеника ставио себе у центар света, претворивши се тако од хамелтовске луде у правог, махнитог лудака који психотично тумара кутурним стваралаштвом већ више од два века.

Даља тужна историја односа ствараоца и заједнице представља комуникацију два облика застрањења, индивидуалног и колективног, а које ни једна ни друга страна није у стању да превазиђе. Однос слободе и поретка, потчињавања и предвођења, све су то антиномије и „проклете противуречности“ које (пост)модерни свет не може да реши и превазиђе јер узроци њихових проблема леже дубоко унутра, у сржи сваког поједница, и рефлектују се на заједницу.

У међувремену, опустошени су и појединци и заједнице. Идеологије су или поклекле или још посрћу, а ствараоци су најчешће постали јалови, предајући се вихорима тржишта које недостатак квалитета маскира хипрепродукцијом и брзином услуге. А преостали (пост)модерни Хамлети више немају дилему да ли треба бити или не бити, већ желе да буду, али то нису. Они стоје збуњено на ветрометини, чекајући да ће од негде доћи окрепљујући импулси живота и надахнућа, при томе немајући никакав оријентир шта би то требала да буде ни људска личност, ни људска заједница, ни шта је то дух. Стање ствари је такво да треба све градити из почетка – полазећи од личности, односно кроз истински, лични однос.