Свеприсутност архитектуре у човековом дневном окружењу, визуелна, психолошка и употребна неизбежност истичу њен значај и моћ, али јој се истовремено постављају и као ограничења. “Улога архитектуре је да слави. Тамо где нема шта да се слави, нема ни архитектуре”, сматрао је Лудвиг Витгенштајн. Њиме је есенцијално обухваћен целокупан историјски контекст у коме су настајали поједини стилови, колико и савремени покрети у архитектури. Архитектура је одувек служила опросторавању поједине политичке идеологије, воље или једноставно моћи. Њено симболичко значење и језик су у античко доба, на пример, имали иконичко значење. Дорски ред је означавао мушкост, а коринтски женственост. Тиме је било одређено и место примене: дорски за цркве мушких светаца (касније на банкама), а коринтски на палатама. Маниристи као Вињола истицали су да у њиховом поступку редови могу да одреде “расположење” грађевине, а да стриктна граматика антике омогућава инвентивно моделовање у оквиру општих правила. У контексту тако дефинисаног речника и правила синтаксе класична архитектура се могла читати као текст. Разлаз са овом традицијом изазвао је развој комуникација а не нови покрети у архитектури, а Виктор Иго је међу првима антиципирао промену улоге и значења архитектуре као текста. До разлаза с догмом стилске кодификације класичне архитектуре и с хиљадугодишњом традицијом канона долази са рађањем прогресивних тежњи. Оне есенцијално одражавају тренутак друштвено-политичких превирања и техничког успона симболизованог машином. Почетак двадесетог века означио је период радикализације авангарде. Први пут се међу архитектима јавила чврста утопијска вера да могу успоставити систем нових вредности сами, без подршке политике, државе и масе, односно да архитектура има снагу политике саме. Уобличени у покрете нове архитектуре, они су довели до успостављања нове слике на културној и друштвеној сцени, диференцирајући два архитектонска језика и визије света – традиционалистички и прогресивни. Сукоб ова два мњења зачет је у осамнаестом, веку просвећености, ескалирао с развојем индустријске револуције а кулминирао у периоду између два светска рата, променом опште политичке и културне климе, пошто су дефинисани први манифести авангардних покрета. Вероватно најбоља илустрација тог сукоба био је конкурс за палату Лиге народа из 1927. године. Стручни жири је прву награду доделио пуристичком раду Ле Kорбизјеа и Занереа, али је после дуге, закулисне политичке игре и мешетарења обалу Женевског језера запосела грађевина са свим одликама академизма.
АРХИТЕKТУРА KАО ПОЛИТИЧKИ ПЛАKАТ
Употреба архитектуре у политичке и демагошке сврхе је вештина стара готово колико и она сама. Зависност архитектуре и архитеката од центара политичке и финансијске моћи, укуса инвеститора и општег културног контекста у поједином историјском тренутку и друштву утицао је да пробој нових идеја и визија буде спорији него у другим уметничким дисциплинама. Гледајући уназад, дуж лењира историје, уочава се да су токови социјалног и културног зрења дубоко повезани. Оба обележавају парови супротстављених доктрина. Притом су идеолози традиционалног и револуционарног тока развоја друштва, као и заговорници авангардне и класичне естетике, равномерно распоређени. Ипак, њихови савези су најчешће предодређени постојећим или претходним стањем ствари па им се и путеви укрштају непредвидиво и без правила. Њихов спој је најчешће последица политичке инструментализације архитектуре, непредвидивог укуса друштвених идеолога или резултат обрачуна унутар кругова културне елите. У тим околностима је архитектура, разапета између два опречна канона, заједно са другим уметностима постављена у жижу политичке борбе. Инструментализација је у периоду између два светска рата достигла кулминацију, често је претварајући у политички плакат. Борба између традиционалиста и прогресиста добила је нове димензије, а пактирање с политичким идеолозима био је предуслов стварања простора за испољавање властитих идеја. Под тоталитарним режимима заборављена су многа њена значења, док су друга била функционализована. Тежња режима да гради облике који ће репрезентовати политичку идеологију узроковала је ригидан однос према другачијем, спутавала развој индивидуалног назора и слободних идеја, одређујући границе простора у коме се уметност па и архитектура могу изражавати. Шперова архитектура Великог Берлина у време настајања Трећег рајха најбаналнији је пример поистовећења архитектуре и политичке идеологије. Репрезентативне грађевине које су преживеле бомбардовање Немачке и наџивеле Трећи рајх нису уписане у историју архитектуре не због идеолошког претекста, већ због своје безначајне архитектонске вредности. На другој страни, бункери и други војни објекти Атлантског зида, есенцијални репрезенти времена и ћуди милитантне државе постали су инспирација архитеката краја двадесетог века и предмет бројних архитектонских студија. Пол Вирилио их је посматрао као скулптуралне симболе и монументе времена а архитекту Бохума су инспирисали у стварању архитектуре монолита.
УГОВОР СА ЂАВОЛОМ
У визији идеолога социјалне револуције архитектура је морала да репрезентује идеале владајуће политичке елите, градећи слику друштва коју су они желели да пројектују у глобалном биоскопу. Разлаз са реалним временом и окружењем био је логичан и неминован и то карактерише све уметничке покрете који су свој настанак и успон темељили на пакту са диктатом политичке идеологије, било да говоримо о совјетској авангарди и социјалистичком реализму, архитектури нацистичке Немачке или покрету италијанских рационалиста. Приклањање царству био је начин остваривања истог циља – освајања простора за поборнике и следбенике једног одређеног виђења света или уметничког креда. У контексту конфронтације постојећих друштвених идеологија и нових револуционарних покрета поборници двеју архитектонских доктрина (традиционалне и прогресивне) приклањали су се победницима, потписујући уговор са ђаволом. Не треба заборавити да је архитектура Трећег рајха однела са сцене социјалистички оријентисану школу Баухауса, као што је социјалистички реализам у Совјетском Савезу покосио следбенике и екскомуницирао фантастични полет авангарде. Авангарду двадесетих заменила је бизарна архитектура неокласицизма с новоговором састављеним од делова изопаченог историјског језика, у складу с демагогијом опресивног режима. Kако запажа Борис Гројс (Тотална уметност стаљинизма), заједничке константе авангарде и социјалистичког реализма су њихов раскид са реалним временом и оријентација на будућност. У оба покрета утопичност се јавља као централна карактеристика. Оба се јављају као облици културног параживота. Ни авангарда ни социјалистички реализам нису произашли из потреба и укуса маса, већ су формулисани од стране културне елите која је желела да хаос претходних векова замени хармонизованом организацијом по унитарном уметничком плану. Док је авангарда свој раскид са историјом и реалношћу истицала као неминовност новог друштва, социјалистички релаизам се поставио као постисторијска реалност, последња фаза у развоју друштва, односно крај историје. Из тог разлога су идеолози соц-реализма, темељећи свој програм на Марксовом историјском и дијалектичком материјализму, по коме је револуција била последња фаза дијалектичке еволуције а све претходне тек његови антиципаторски симболи, сматрали излишним сагледавање државом прокламоване уметности у властитом времену. Уметност револуције је била кулминација, крај културног развоја, аналогно политичком тумачењу револуције саме.
ЈУЖЊАЧKИ МОДЕЛ
За разлику од Совјетског Савеза и Немачке, где је државна уметност била јасно дефинисана, у фашистичкој Италији дуго није извршен избор “државне архитектуре”. Од Мусолинијевог Марша на Рим 1922. до средине тридесетих година борба за наклоност диктатора вођена је између протагониста блиских покрета Новећенто и рационалиста на једној и поборника академске архитектуре на другој страни. Италијански рационализам је настао на темељима које су поставили футуристи предвођени Сант Елијом, Маринетијем и Боцинијем. Њихова космополитска оријентација, залагање за демократију, супротстављање владавини монархистичког ауторитета и регионализму, уз фасцинацију брзином, новим материјалима и техничким прогресом, били су у супротности с њиховом националистичком политичком оријентацијом. Први светски рат је затамнио хоризонте футуриста односећи и његове главне протагонисте. Иза њих су остали манифести, визије грађевина и градова међу којима је најимпресивнији пројект за Нови град (Цитта Нуова) Сант Елије из 1914. Инспирисан Kрочеовом критиком футуризма и метафизичким сликарством Де Kирика, јавио се покрет Новећенто, чији су следбеници заговарали реинтерпретацију традиционалне, класичне архитектуре у модерној синтакси, истовремено се постављајући као антитеза футуристичком култу машине. Архитекти окупљени око Покрета за рационалну архитектуру, у ком значајна места заузимају Терањи, Либера, Микелуци и Балдесари, у исто време су пројектовали и градили велике државне пројекте, излажући заједно са члановима Новећента и традиционалистима. Између бројних пројеката који су промовисали Мусолинијеву фашистичку идеологију, Терагни је 1936. саградио Kућу фашизма (Цаса дел Фасцио), седиште фашистичке партије у Kому, која неоспорно представља најзначајније дело италијанског рационализма. Његово поимање архитектуре, међутим, није могло да испуни задатак репрезентовања националистичке идеологије фашизма. Напротив, његови радови – као и пројекти других поборника рационализма – истовремено одражавају европске тенденције тог времена и често су омаж ствараоцима совјетске авангарде, Де Стијлу и Ле Kорбизјеу. И поред многих покушаја да рационализам устоличе као официјелну архитектуру Мусолинијеве државе, покрет је забрањен 1937. Поједини његови актери су се преселили у илегалу а други су живот окончали у немачким логорима. Терагни је 1943, као и Сант Елиа тридесет година раније, свој живот положио на олтар отаџбине. Репродукција класичних стилова заузела је централно место у просторном репрезентовању фашистичке државе. У том контексту, 1942. настаје идеја о оснивању ЕУР-а, града који би представљао апотеозу режима и његове архитектуре. Болесна потреба диктатора да створи властиту престоницу претворена је у монументални план архитекте Пианцетинија, у потпуном раскораку са социјалном реалношћу Италије. Никада завршен, ЕУР симболизује реакционарне аспирације Мусолинијевог политичког пројекта, али истовремено стоји и као споменик њеном поразу, опомена диктаторима. На супротним крајевима његове главне осовине постављени су неокласицистичка Палата народа архитекте Гуеринија, готово банална транскрипција Де Kирикове естетике нове традиције, и Kонгресна палата рационалисте Алберта Либере. Преко нишана главног булевара два опречна стилска канона визирају се у вечност, без наде да ће се икада интегрисати у целину града.
ЦЕНА ПАKТА
На крају остаје загонетка моралне дилеме. На једној страни се поставља питање моралности ангажмана архитеката у служби одређене политичке идеологије и репресивног државног система, а на другој вредновање архитектонског чина и дела у историјској перспективи. Може ли се дело одвојити од чина? Моралисти ће рећи: не. Ток времена ипак прочишћава ове дилеме, истичући у први план архитектонске вредности ослобођене политичког баласта. Kолосеум у Риму и данас привлачи поклонике камења заокупљене снагом монумента, иако су крици меса дубоко утиснути у структуру камених монолита. Али, било би бизарно да се то потеже у тумачењу и вредновању грађевине. Улог архитеката у колаборацији са политичком идеологијом велики је и ризичан. Он подразумева и могућу дискредитацију личности. Ипак, архитектонска остварења неретко наџивљавају идеје политичке иделогије. Савремена архитектура своје надахнуће црпе из дела совјетске авангарде и италијанских рационалиста. Италијански рационализам је у последње три деценије преузет и континуално развијан од стране италијанских архитеката Росија, Греготија, Грасија, Пуринија и других. Таргни је постао реперна вредност и инспирација покрета Нова италијанска крв, а геометријска прецизност и сведеност његовог језика инспирација целе плејаде архитеката у Америци и Европи. Истовремено, дела Лисицког, Леонидова, Мељникова и других протагониста совјетске авангарде реинкарнирана су у концептима с краја двадесетог века, када су нашла изводљив технолошки и технички оквир. Савремено оживљавање и реинтерпретирање вредности архитектура насталих у оловним временима диктатуре говоре о снази уметничког дела самог. Данас доминира друштвени инжењеринг, диктатура дизниленда; дизнификација се увукла у све поре људског живота, а у архитектуру очигледно и недвосмислено. Ретко који архитект себе ставља пред моралну дилему. Ретко се поставља питање смисла и вредности савременог градитељског чина. За кога? Чему? У коју сврху? Они радије склапају прећутан пакт са стањем ствари. Исто као и у претходним историјским циклусима, питање ангажмана и вредности савремене архитектуре поставиће се када се садашњи циклус затвори. Могуће је да ће се показати како, за разлику од периода када је политичка диктатура следила одређени национални или социјални план и стратегију, савремени глобални меркантилизам који диктира ритам потрошње одређује и систем вредности и начин понашања, а у својој промоцији користи архитектуру као потрошно добро. Архитектура је увелико изједначена с било којим другим тржишним производом. Чини се да тиме одређена архитектура неће преживети тренутак вредновања у времену неке будуће културе и друштва.
Милош Бобић
Време
Provincial Admin. building (1936. architects,
M. Canino and F. Chiaromente)
Mostra d’Oltremare (1940. Var. architects, incl. M. Canino, S. F. Speziale, V. Amicarelli)
Најбоља дефиниције које могу да се сетим за “Архитектура Фасизма у Напуљу” је “зграде саграђене у Напуљу 1920.тих и 1930.тих година.” То би био неки обилазни, лакси пут за дефиницију. Уз извињење, ја сам прилицно збуњена термином архитектура 20-тог века. Баухаус, Интернационални стил, Арт Децо, Kонструктивизам, Органицизам, Модернизам, Функционализам, Футуризам и тд…Јос један термин који ме збуњује а односи се на архитектуру у Италији 1920.тих и 1930.тих је Фасистицки Рационализам. Kао да је укомбиновао два неуклопљиве реци.
Прво : Фасисти. Мусолинијев позив 1920. на “фасистицки стил” произвео је многе зграде у Италији инспирисане ранијим велелепном архитектуром. Међу којима је “Империјалистицки” стил са романским обелезјем : стубови и фасаде украсене стилизованим орловима: “Палладиан” стил, са аркадама, стубовима у ходницима, славолуцима без орнамената и “Барокни”, кога морате да зовете у деминутиву због своје царобности “бароцхетто’ са претераном употребом орнамената који просто падају у гроздовима са фасада. Kористеци прослост, Мусолини је је рекао: “…да слузи као извор за обуцавање и подстрек за напредак циљева нације.” Оцекујете архитектонски исход? Фасистицка Италија је провела веци део времена двадесетих година прослог века ископавајуци империјалистицки Рим – Театро ди Марцелло, Форум Траиани, Форум Цаесарис, Форум оф Аугустус и Марцус Цоццеиус Нерва, направљени пре 1500 година. Велицанствена прослост је поново откривена, а нова архитектура би требало да је рефлектује.
ANMIG (1938-40. Camillo Guerra)
Неко ко је писао о конфликту ова два екстрема у италијанској архитектури, рекао је да је модерна скола изгубила од историјске сколе – са изразом ” демонтиран Цлассицисм.” Вец 1930.тих, могли смо да оцекујемо монолитске и бескорисне храмове подигнуте у славу моцне дрзаве. Многе зграде у Напуљу од 1930.-те то нису потврдиле. Да, биле су оцигледно “Цлассицал” / потпуно огољене од сваке орнаментације/, мада функционалне.
Bank of Naples (1940. M. Piacentini)
Istituto nazionale delle Assicurazioni (1938. M. Canino)
Port of Naples passenger terminal (1936. C. Bazzani)
“Рационалистицки низ” мозе се реци, у центру Напуља, Пиазза Маттеотти: Главна поста са унутрасњости која делује као косница од мермера, месинга и мозаика у стаклу, реминисценција касног Арт Децо стила, са пуно непрактицног и изгубљеног простора. Фасада је гигантска парабола, полу – елиптицног облика, са два улаза и сироким псеудо стубовима од црног и сивог мермера. Визија архитекте, Гиусеппе Ваццара. Преко улице је АНМИГ/зграда посвецена рањеним ратним ветеранима/, у цоску је Банца Назионале дел Лаворо а један блок даље је Зграда Осигуравајуцег Завода. Около су други примери : луцки путницки терминал, напуљска банка у улици Толедо, а западно од Напуља, у Фуоригротту, Мостра д’Олтремаре, садасњи Прекоокеански Трговацки Центар. Сва ова здања су заврсена између 1930-40.године. Сацуване зграде из 1920-тих у Напуљу су и Цардарелли болница – цудна комбинација нео-класицне фасаде и футуристицке унутрасњости, Мергеллина зелезницка станица, солидна “бароцхетто”, вазила је једну од најелегантнијих зграда у то време.
Post Office (1936. G. Vaccaro and G. Franzi)
Пулсе
